Страница 4 из 108
художественного произведения неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности,
«поэтически понятое», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического
мотива — есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств»
(Мандельштам).
Развивая идею «поэтического мотива», Микушевич пришел к выводу, что это — «персоналистический архетип или прафеномен,
реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение
духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипичен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер
(George Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипическому мышлению
канадского литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что T. С. Элиот в
«Четырех квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам — горнему и
дольнему — и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-
языковой ткани произведения. Поэтому, хотя поэтический мотив и несет в себе Божье и архетипическое начало, однако и земное — после
падения Башни — тоже, мы, развивая языки — то, что называли vernacular, — едины в наших различиях и различны в единстве. Поэтический
мотив — это единство многообразия: на мой взгляд, он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia (движение поэтической мысли или
повествования сквозь образ) и одновременно — energeia в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта — сгусток поэтической мысли, дух,
воплощенный в языке, при этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia), то есть «вечно
обновляющаяся работа духа, направленная на то, чтобы сделать артикулированный звуквыражением мысли». Мотив поэтического произведения
— это дух, воплощенный в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань. Контекст
поэтического произведения, как сказано в предисловии, — та «звучащая картина», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554–
1586), или «пластическое пространство», по определению Арк. А. Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается
картина мира.
В свете сказанного станут понятны и строки «Нет — в минуту роковую, / Тайной прелестью влеком, / Душу, душу я живую / Схоронил на дне
твоем», не понятые Л. Толстым, который поставил знак вопроса на рукописи этого стихотворения, посвященного памяти Денисьевой, как это
убедительно показал Козырев[33]. Если включить личность в анализ стихотворений, станет понятен и романтизм Тютчева, и диалектика развития
его философских и религиозных взглядов. Судьба Тютчева-поэта удивительна: уехав из России 19-летним юношей, он провел 22 года на
дипломатической службе в Германии и Италии, обе жены его были иностранками, не знавшими русского языка (овдовев, он женился вторично).
Дома, на службе и в кругу общения он пользовался почти исключительно французским и немецким. На русском писались только стихи. Тому, как
он сумел сохранить изысканность русской речи вместе с державинской архаикой, воспринятой и непосредственно, и через Раича, его чуткости к
русскому языку удивлялся и Л. Н. Толстой: «Говорил по-французски лучше, чем по-русски, и вот такие стихи писал…» В Россию Тютчев вернулся
в 1844 году, уже после смерти Пушкина и Лермонтова. Интерес к поэзии к тому времени несколько угас. Только в 1850-х годах Некрасов и
Тургенев опубликовали большую подборку стихов Тютчева уже в новом «Современнике». Однако и Тютчев, гениальный поэт с уникальной
судьбой, опирался на традиции русской поэзии: от Ломоносова и Державина он унаследовал и философичность, и возвышенный стоицизм, и
приемы ораторского искусства, и употребление архаизмов как прием новаторский, о чем писали еще Тынянов и Эйхенбаум[34]. Хотя и пользуясь
иной методологией, Л. Пумпянский также доказал факт причастности Тютчева к державинской традиции, придя к выводу, что поэзия Тютчева
представляет из себя «сплав Шеллинга с Державиным», «романтизма и барокко»[35]. Тютчевское стихотворение «Два голоса», о котором сказано
выше, не случайно перекликается также и со стихотворением Державина «На смерть князя Мещерского»:
Жизнь есть небес мгновенный дар.
Устрой ее себе к покою
И с чистою твоей душою
Благословляй судеб удар.
Сравнивая лирику Тютчева и Фета, Ю. Лотман заметил: «Пользуясь кинематографическими терминами, фетовскую лирику можно уподобить
остановленным кадрам или панорамной съемке, между тем как Тютчев любит монтаж точек зрения. В этом отношении близость его Хлебникову и
вообще свойственному XX в. духу полифонизма не случайна»[36], 559). Показательны в этом отношении сравнение стихотворения Тютчева «Пламя
рдеет, пламя пышет…», в котором как заметил Лотман, точка зрения переключается («Сумрак тут, там жар и крики / Я брожу как бы во сне…») и
едва ли не самого известного стихотворения Фета:
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
(1850)
Это «безглагольное», по выражению М. Л. Гаспарова, стихотворение, объект насмешек демократической критики и пародии Минаева и в то
же время восхищения, длящегося уже полтора века, — ярчайший пример того, что поэзия не поддается пересказу. «Серебро и колыханье //
Сонного ручья» соответствует «Ряду волшебных изменений // Милого лица», чем достигается абсолютный параллелизм — музыкальный,
синтаксический, психологический, который выдерживается на протяжении всего стихотворения — маленькой психологической драмы.
Музыкальный эффект достигается сочетанием пятистопных хореических строк с двустопными, как бы повторяющими колыхание ручья,
пробуждение природы, с которой контрастирует накал чувств возлюбленных, причем, как заметил Эйхенбаум в уже упоминавшейся работе, Фет в
своей поэзии мастерски использует прием «непрерывного интонационного нарастания, апогей которого и служит кадансом» (а двустопная строка
«И заря, заря!..», заливающая светом все пространство стиха, является и музыкально-смысловым, и цветовым разрешением темы). Помимо
безглагольности, М. Л. Гаспаров тонко заметил смену расширения и сужения нашего поля зрения, игру света, тени, звука и чувства[37]. Однако
при любом, даже и самом тонком анализе, магия поэзии испаряется, основная задача анализа — лишь научить настолько внимательному чтению,
при котором читатель если и не участвует в первоначальном создании стихотворения, то как бы перевоссоздает, переводит его. И все же
чарующая музыкальность, тонкий психологизм, передача оттенков, мельчайших изменений в окружающей человека природе и в нем самом, —
далеко не единственные достоинства поэзии Фета, которой также свойственна глубокая философичность:
1
Измучен жизнью, коварством надежды,
Когда им в битве душой уступаю,
И днем, и ночью смежаю я вежды
И как-то странно порой прозреваю.
Еще темнее мрак жизни вседневной,
Как после яркой осенней зарницы,
И только в небе, как зов задушевный,
Сверкают звезд золотые ресницы.
И так прозрачна огней бесконечность,
И так доступна вся бездна эфира,