Страница 140 из 153
Не избежал Набоков и обвинения в порнографии. Так, один из рецензентов (М. Дикстейн), пристрастно разбирая «жеманный» и «оранжерейный» стиль эротических описаний романа, пришел к выводу, что его «претенциозные метафоры и аллюзии не могут скрыть „порнографической стратегии“» автора: «Если „Лолита“ рассказывала о стареющем развратнике, то некоторые эпизоды „Ады“ читаются так, будто они написаны им самим <…>. Секс в „Аде“, как и в большинстве порнографических произведений, сводится к спазмам и эякуляциям, к изобилию оргазмов»[579]. Это же обвинение, пусть и высказанное менее категорично, прозвучало и в рецензии английского критика Дж. Тиндэлла, обнаружившего в «Аде» «время от времени появляющуюся порнографию»[580].
Характерно, что «эротический шедевр» Набокова был забракован даже теми критиками, кто прежде восторгался другими набоковскими работами. Например, писательница Мэри Маккарти, давняя знакомая Набокова, в свое время написавшая комплиментарную рецензию на «Бледный огонь», была настолько разочарована «Адой», что посчитала необходимым сделать полную переоценку всех набоковских произведений[581].
Как мы видим, литературная судьба «Ады» была далеко не безоблачной. И по сей день по ее поводу не утихают споры. Даже в стане англоязычных набоковедов нет единства. Одни исследователи расценивают «Аду» как «наивысшее достижение Набокова-романиста, наиболее полное выражение всех его интересов и пристрастий» и даже как «апофеоз одной из величайших традиций западной литературы»[582] — традиции «высокого модернизма» Джойса и Пруста; для других (например, для Эндрю Филда и Дэвида Рэмптона) «Ада» — это свидетельство творческого упадка писателя.
Как бы там ни было, судьбы литературных произведений решают не критики и не специалисты по литературоведческой вивисекции, а читатели, в помощь которым составлены данные комментарии. Разумеется, они не могут претендовать на то, чтобы полностью разобрать и объяснить все элементы причудливой повествовательной мозаики набоковского романа, который изначально предполагает бесчисленное количество специальных литературоведческих исследований и интерпретаций.
Как и все значительные произведения литературы, «Ада» может читаться и без комментаторских подсказок. Хотя, чего уж тут лукавить, для самостоятельного путешествия по набоковскому лабиринту требуется сверхподготовленный читатель: для полноценного чтения «Ады» требуются хорошее знакомство с мировой литературой (причем не только с произведениями классиков — Шекспира, Пушкина или Пруста, но и опусами малоизвестных писателей), знание истории (хотя бы для того, чтобы разобраться, чьими пародийными двойниками являются антитерровские политические деятели — милорд Голь, Шляпвельт и Дядя Джо), а также философии, ботаники, энтомологии, географии, живописи. Особенно — живописи! «Ада» — одна из самых «живописных» книг Набокова — изобилует экфрасисами (развернутыми описаниями различных произведений искусства — картин, эстампов, литографий, — уже несущих в себе изображение действительности), ссылками на творчество Босха, Тициана, Бронзино, Пармиджанино, Сурбарана, Рембрандта, Тулуз-Лотрека, Врубеля… Особенно примечательны частые ссылки на живопись итальянских маньеристов. Внимание будущих интерпретаторов «Ады» (свято помнящих рассуждения Умберто Эко: «не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории»[583]) должны привлечь факты типологического сходства художественно-эстетических принципов Набокова и маньеризма. Отметим некоторые из них. Образ человека как объект изображения утрачивает содержательность и самостоятельное значение, человек теряет роль главного героя произведения (виртуозно, с натуралистической иллюзорностью выписанные аксессуары платья на портретах упоминаемого в «Аде» Бронзино обладают большей выразительностью, чем человеческие лица, чья безжизненная застылость едва ли не специально подчеркивается художником, как и в статичных описаниях Набокова); нарочитое противопоставление искусства и реальной действительности, которая, причудливо искажаясь, целиком подчиняется прихотливой фантазии художника, его «внутреннему рисунку» (по выражению теоретика маньеризма Федерико Цуккари); авторское стремление к проведению дистанции между живописным / литературным образом и зрителем / читателем — сравним приемы «авторской игры» и «остранения» у Набокова и, например, у Пармиджанино в его знаменитом «Автопортрете в зеркале» (ок. 1522–1524, Вена, Художественно-исторический музей), где блестяще решена задача изображения не самого человека, а полусферического зеркала, своеобразно преломляющего его облик, т. е. не действительности, а искажающего ее эффекта.
Но главное, что необходимо для адекватного восприятия «Ады», — это хорошее знание литературного творчества самого Набокова, представление о его эстетических взглядах, пристрастиях в литературе и искусстве — без этого многие места романа могут вызвать лишь досадное недоумение. Многочисленные автоцитаты и автореминисценции (так же как прямые или замаскированные критические выпады против тех писателей, художников или переводчиков, кто имел несчастье чем-либо не угодить автору «Ады») занимают важное место в художественной системе «семейной хроники»: подчеркивая искусственность, вымышленность описываемых событий, они создают эффект авторского присутствия в повествовательном пространстве романа, выдвигают на первый план не сюжетное действие, а авторское «я» с его субъективными вкусами, капризами и фантазиями. Этому способствуют и прямые авторские вторжения и «самовыставления», усиливающие игровое начало «Ады» и разрушающие инерцию ее наивно-реалистического, миметического восприятия, — например, с помощью ироничного саморецензирования или саморекламирования (как в финале романа) или — внедрения в текстполномочных набоковских представителей, его анаграммированных двойников: «блестящего и малоприметного В.В.» или БАРОНа КЛИМаАВИДОВа.
В качестве одного из таких полномочных представителей выступает и Вивиан Даркблоом, фиктивный автор примечаний ко второму, «пингвиновскому», изданию «Ады» (1971). Дабы не превращать чтение «Ады» в скачки с препятствиями, в настоящем издании эти примечания даются в сокращенном виде: выпущены французские и русские фразы — первые переводятся в подстрочных примечаниях, вторые не требуют разъяснения для русских читателей. Полные недомолвок и довольно туманных намеков, примечания Даркблоома в целом продолжают литературную игру Набокова и потому могут восприниматься как полноценная часть романного текста — своего рода «метатекст», наподобие пародийного предисловия к «Лолите», написанного велеречивым Джоном Рэем.
Предтечей комментариев следует считать комментарий к первому русскому переводу «Ады», написанный моим коллегой Н. Синеусовым. Ему, а также Илье Лихтенштейну, без чьих подсказок мои комментарии многое бы потеряли, я выражаю сердечную признательность.
Перевод сделан по кн.: Nabokov V. Ada, or Ardor: A Family Chronicle. N.Y., Toronto: McGraw-Hill. International Inc., Fawcett Publications, Inc., Greenwich, Co
Принятые сокращения: S.О. — Nabokov V. Strong Opinions. N.Y., 1973.
NWL — The Nabokov-Wilson Letters: Correspondence between Vladimir Nabokov & Edmund Wilson: 1940–1971. N.Y., 1979.
SL — Nabokov V. Selected Letters, 1940–1970. San Diego, 1989.
(коммент. Н.М.)
2
«Детство и отрочество» (Childhood and Fatherland, Pontius Press, 1858) — еще одно звено в цепи аллюзий, пародийных перекличек, мистификаций, связывающих повествовательную ткань «Ады» с творчеством Л.Н. Толстого. Отметим, что «Детство и отрочество» при переводе на английский превратилось в «Детство и отечество». (коммент. Н.М.)