Страница 32 из 87
Раз уж мы затронули философию как таковую, не могли бы мы немного поговорить о философии языка, которая стоит за вашими произведениями. Замечали ли вы, например, то общее, что объединяет зембланский язык с высказываниями Людвига Витгенштейна{119} об «индивидуальных языках»? А присущее вашему герою-поэту ощущение языковой ограниченности поразительно напоминает мысли Витгенштейна о референтной основе языка. Были ли вы связаны с философским факультетом, когда учились в Кембридже?
Ничуть. С трудами Витгенштейна я не знаком и только, наверное, в пятидесятые годы вообще впервые о нем услышал. В Кембридже я писал русские стихи и играл в футбол.
Когда в Песни второй «Бледного огня» Шейд так себя описывает: «Я, стоя у раскрытого окна, /Подравниваю ногти», — это перекликается со словами Стивена Дедалуса о художнике, который «пребывает где-то внутри, или позади, или вне, или над своим творением — невидимый, по ту сторону бытия, бесстрастно подравнивая ногти». Почти во всех ваших романах, особенно в «Приглашении на казнь», «Под знаком незаконнорожденных», «Бледном огне» и «Пнине», и даже в «Лолите» — не только в лице седьмого охотника из пьесы Куильти, но и во множестве тех мерцающих проблесков, которые вспыхивают перед внимательным читателем, — творец действительно присутствует где-то позади или над своим произведением, но не невидимый и уж конечно совсем не бесстрастный. В какой мере осознанно вы перекликаетесь в «Бледном огне» с Джойсом и как вы относитесь к этой его эстетической установке или ее видимости, поскольку вы, может быть, считаете, что замечание Стивена к «Улиссу» неприменимо?
Ни Кинбот, ни Шейд, ни их создатель с Джойсом в «Бледном огне» не перекликаются. Мне вообще «Портрет художника в молодости» никогда не нравился. Это, по-моему, слабая книга, в ней много болтовни. То, что вы процитировали, — просто неприятное совпадение.
Вы утверждали, что на вас оказал влияние один только Пьер Делаланд, и я охотно готов согласиться, что все эти поиски влияний могут оскорблять достоинство писателя, если они принижают его авторскую оригинальность. Но касательно ваших взаимоотношений с Джойсом, мне кажется, что вы, не подражая ему, в то же время сознательно на него опирались, что вы развивали заложенные в «Улиссе» возможности, не прибегая к классическим джойсовским приемам (поток сознания, эффект «коллажа», составленного из пестрого сора повседневности). Расскажите, пожалуйста, как вы относитесь к Джойсу как к писателю и как вы оцениваете его вклад в раскрепощение и расширение романной формы.
Моя первая настоящая встреча с «Улиссом», если не считать жадного взгляда, искоса брошенного в начале двадцатых, произошла в тридцатые годы, когда я был уже сложившимся писателем, мало поддающимся литературным влияниям. Изучать же «Улисса» я стал много позже, когда в пятидесятые годы готовил свой университетский курс, — это было лучшее образование, которое я сам получил в Корнелле. «Улисс» возвышается надо всем, что написано Джойсом, и в сравнении с благородной изысканностью, с невероятной ясностью мысли и прозрачностью этой вещи неудавшиеся «Поминки по Финнегану» — это какая-то бесформенная серая масса подложного фольклора, не книга, а остывший пудинг, непрекращающийся храп из соседней комнаты, особенно невыносимый при моей бессоннице. К тому же я никогда не терпел региональной литературы с ее чудными архаизмами и подражательным произношением. За фасадом «Поминок по Финнегану» скрывается весьма серый и вполне обыкновенный доходный дом, и только нечастые проблески божественной интонации изредка еще расцвечивают безжизненный пейзаж этой вещи. Знаю, за такой отзыв мне грозит отлучение.
Хотя я и не помню, чтобы в своих лекциях о Джойсе вы упоминали спиралевидную структуру «Улисса», я отчетливо помню ваше утверждение о том, что галлюцинации в Ночном городе принадлежат автору, а не Стивену или Блуму, а это всего в одном шаге от обсуждения спиралевидности. Это аспект «Улисса», почти совершенно игнорируемый «джойсовской индустрией», и аспект творчества Джойса, который наверняка может представлять для вас большой интерес. Если кое-где прерывающиеся спирали Джойса затемняются огромными размерами его структур, то, пожалуй, построение ваших романов находится в сильной зависимости от сходной стратегии. Не могли бы вы прокомментировать это, иначе говоря — сравнить с собственной интенцией ваше восприятие джойсовского присутствия внутри его произведений и над ними. Имеются в виду тайные появления Джойса в «Улиссе», вся шекспировско-отцовская тема, которая в конечном счете разворачивается в идею «отцовства» самого «Улисса»; прямое обращение Шекспира к Джойсу в Ночном городе («How my Oldfellow chokit his Thursdaymomum»[34]); и обращенная к Джойсу мольба Молли, «О, Джеймси, выпусти меня из этого» — все то, что противостоит авторскому голосу — или тому, что вы называете «олицетворяемым мной антропоморфным божеством», которое вновь и вновь появляется в ваших романах, особенно явственно в их концовках.
Одна из причин, почему Блум не может быть основным действующим лицом в главе Ночного города (а если он таковым не является, то за него и вокруг него грезит сам автор, с вкрапленными тут и там «реальными» эпизодами), заключается в том, что Блум, и так-то увядающий мужчина, опустошил свою мужественность еще ранним вечером, а потому представляется весьма маловероятным, что он был способен погрузиться в разнузданные сексуальные фантазии Ночного города.
Какое чувство должен испытать идеальный читатель, дойдя до конца вашего романа, когда убраны все указатели, труппа распущена и обнажен вымысел? Какие привычные литературные штампы вы тем самым ниспровергаете?
Вопрос так прелестно задан, что мне бы хотелось ответить на него столь же выразительно и изящно, но я мало что могу сказать по этому поводу. Мне было бы приятно, если бы мою книгу читатель закрывал с ощущением, что мир ее отступает куда-то вдаль и там замирает наподобие картины внутри картины, как в «Мастерской художника» Ван Бока.[35]
Может быть, я ошибаюсь, но самый конец «Лолиты» постоянно оставляет у меня какое-то чувство неуверенности, потому, вероятно, что в конце других ваших книг обычно очень четко ощущается изменение интонации. Как вы полагаете, другим ли голосом произносит рассказчик в маске слова: «И не жалей К.К. Пришлось выбирать между ним и Г.Г., и хотелось дать Г.Г. продержаться…» и так далее? Возврат в следующей фразе к первому лицу наводит на мысль, что маска так и не снята, но читатели, воспитанные на «Приглашении на казнь» и на других ваших вещах, будут здесь искать следы того отпечатка большого пальца мастера, который, словами Франклина Лейна из «Бледного огня», «превращает всю эту сложную, запутанную головоломку в одну прекрасную прямую линию».
Нет, я не имел в виду вводить другой голос. Но я хотел передать сердечную боль рассказчика, то подступающее содрогание, из-за которого он сводит к инициалам имена, и торопится поскорей, пока не поздно, окончить рассказ. Я рад, если мне действительно удалось передать в финале эту отстраненность интонации.
Существуют ли письма Франклина Лейна? Мне не хочется выступать в роли г-на Гудмена из «Истинной жизни Себастьяна Найта», но, насколько я понимаю, Франклин Лейн действительно существовал.
Франк Лейн, его опубликованные письма и цитируемый Кинботом отрывок, несомненно, существуют. Кинбота весьма поразило красивое меланхоличное лицо Лейна. Ну и конечно же lane — последнее слово в поэме Шейда. Но это не имеет никакого значения.
Как вы считаете, в какой из ваших ранних книгу же наметились те возможности, которые вами потом были развиты в «Приглашении на казнь» и полностью реализованы в «винтообразной башне» «Бледного огня»?
Может быть, в «Соглядатае», хотя я должен сказать, что «Приглашение на казнь» — вещь сама по себе спонтанная.
34
«Как тому меня Отелло придушил отельчески свою Вездеходу». (Пер. В. Хинкиса и С. Хоружего.)
35
Установить такого художника якобы фламандской школы не удалось, однако имя его может быть с небольшой натяжкой истолковано как анаграмма набоковского имени, — чем не бедный родственник Вивиан Дамор-Блок, анаграмматической возлюбленной Куильти из «Лолиты»? (Примеч. Альфреда Аппеля.)