Страница 99 из 104
«контестации» 60-х годов. Сегодня у нас есть основания добавить,
что в последних работах отражается также и дальнейшая
судьба этого движения, его политическая и идейная
эволюция в 70-х годах.
Отражение это часто неадекватно, даже искаженно. Эти
искажения в целом обусловлены глубокими
противоречиями в поисках левой и радикально настроенной
интеллигенции Запада неких «третьих», «альтернативных путей», в
которых отражается, с одной стороны, резко критическое от-
1 T о г г i В. Poesia e ideologia nel cinema dei Taviani. — cCinema
sessanta», 1974, N 95, p. 8.
317
ношение к капиталистической действительности, к госмо-
ноиолистическому «истеблишменту», а с другой стороны —
незнание, неподготовленность к усвоению подлинно
альтернативной, социалистической идеологии.
Движение социального протеста, родившееся в 60-х
годах чуть ли не повсеместно в развитых капиталистических
странах Запада и получившее название движения «новых
левых», явилось одним из значительных событий
современной общественно-политической и культурной истории.
Влиятельными силами новой оппозиции власти капитала
стали леворадикальные слои интеллигенции и студенческой
молодежи. Однако движение протеста выступило
независимо и до известной степени в противовес рабочему
движению, результатом чего явилась в конечном счете
изоляция «новых левых» от широких трудящихся масс и
недостаточная эффективность избранных ими форм
политической борьбы.
Общественно-политическое значение движения
«контестации», его резонанс в различных сторонах общественной
и культурной жизни Запада — все это сразу же привлекло
к себе внимание деятелей науки, культуры и искусства.
Анализу «новых левых» и их идеологии посвящены
научные труды социологов и философов, о них продолжают
спорить на страницах журналов и газет, о них пишут
романы и поэмы, ставят спектакли, балеты и оперы, снимают
кинофильмы. Многие видные западные кинорежиссеры —
такие очень разные мастера, как Деннис Хоппер и Артур
Пени, Микеланджело Аитониони и Элио Петри, Жан-Люк
Годар и Луи Малль, Бернардо Бертолуччи, Марсель
Карие и ряд других, — каждый по-своему откликнулись на
события молодежного протеста и осветили их в своих
работах с самых различных идейных, политических и
мировоззренческих позиций, отразив целую гамму чувств — от
неодобрительного недоумения, иронии до сочувствия и
прославления. Одни художники выступили с позиций
сторонних наблюдателей, другие — в качестве временных
попутчиков, третьи заявили о себе как о непосредственных
участниках движения протеста.
Паоло и Витторио Тавиани, создатели наиболее
известных на Западе произведений, посвященных молодому
поколению протеста, отразили проблемы, волновавшие
«новых левых», как бы «изнутри»: они поставили перед собой
задачу взглянуть на мир глазами самих участников
движения «контестации». И их фильмы стали своеобразным
зеркалом, в котором отразились все сложности и
противоречия, иллюзии и обманутые надежды «бурных 60-х го-
318
дов», но подчас, повторим,— зеркалом кривым,
отразившим не столько саму действительность, сколько все
комплексы и синдромы леворадикального сознания.
Братья Тавиани не стремятся к анализу социально-
классового значения, движущих сил и перспектив
молодежной «контестации» прежде всего потому, что долгое
время находились как бы «внутри» движения протеста,
ощущая себя его пророками и выразителями. Но в силу
своего художественного дарования они в то же время не
могут не взглянуть на себя, на свое творчество и на самих
«новых левых» как бы «со стороны».
Следует вместе с тем отметить одну своеобразную
черту творчества Тавиани — их эволюцию от первых фильмов,
связанных в определенной степени с традициями
неореализма, к некому «метафорически-аллегорическому»
изображению современной социальной реальности Запада,
четко проявившемуся в таких работах, как «Под знаком
Скорпиона», «У святого Михаила был петух», «Аллонзанфан».
Аллегория, иносказание, гротеск, символ лежат в основе
поэтики этих фильмов, и с их помощью авторы стремятся
выразить свое суждение и о буржуазном обществе и о
силах протеста, вызревающих в его недрах.
Вышедший в конце 70-х годов фильм «Отец-хозяин»
знаменует, по существу, начало нового этапа в творческой
и идейной эволюции итальянских мастеров. Этот этап
может стать началом их перехода к глубокому, с позиций
реализма, познанию социальной действительности. Фильм
«Поляна» (1981) отчасти подтверждает этот вывод.
В качестве причин, вызвавших кризис движения
протеста, Маркузе, как и множество других западных теоретиков,
в прошлом считавшихся идеологами левого радикализма,
назвал эзотеризм и изоляционизм молодежной
«контестации», политическую эксцентричность избранных «новыми
левыми» форм борьбы и неспособность установить контакт
с широкими народными массами. Однако Маркузе,
констатируя слабости «новых левых», как и в прежних своих
работах, не отошел от присущего ему антикоммунизма и
неприятия реального социализма. Пессимистические ноты
доминируют сегодня и в работах ряда бывших активистов
и идеологов движения протеста.
Многие из этих явлений своеобразно отразились и в
некоторых последних работах Паоло и Витторио Тавиани,
где они стремятся в форме исторических и поэтических
аллегорий высказать свое суждение о судьбах
леворадикальной конфронтации 60-х годов и перспективах движения
протеста.
319
Фон, на котором развертывается действие фильма
«У святого Михаила был петух»,— один из этапов истории
итальянского революционного движения прошлого века.
Но это, разумеется, лишь внешний фон, и перипетии
истории мало интересуют режиссеров. События прошлого, по
замыслу авторов, должны быть «прочитаны» в
идейно-политическом контексте современности.
В центре фильма стоит фигура Джулио Маньери —
социалиста-утописта, руководителя анархистской группы,
поставившей своей целью поднять революционную борьбу на
аграрном юге Италии. Фильм начинается символическим
и пророческим эпизодом, когда Джулио-ребенок наказан
за свои детские проделки и шалости и заперт матерью в
темном чулане, где для храбрости он поет детскую
песенку-считалку «У святого Михаила был петух...».
Вот он, уже взрослый, возглавляет «революционный
поход» в маленькое, удаленное местечко Читта делла
Пьове, с тем чтобы, используя популярную у анархистов
прошлого века тактику «пропаганды действием», поднять
забитых крестьян на восстание. Однако, как этого и
следовало ожидать, народ не поддержал волюнтаристскую
акцию анархистов, которые вскоре были жестоко
разгромлены отрядами полиции и солдат.
Джулио Маньери ведут на казнь в его родном городе.
На улице пустынно, все окна закрыты, ни одного
сочувственного взгляда... Однако сам герой даже перед смертью
не может и не хочет мириться со своим поражением —
ему кажется, он «воображает», что движется в
триумфальной колонне победителей по ликующему городу. Перед
самой казнью Маньери объявляют, что «высочайшим
повелением» он помилован и смерть заменена пожизненным
заключением.
Первые десять лет тюрьмы Джулио Маньери проводит
в одиночной камере (на память приходит детский эпизод
из начала фильма) и, чтобы сохранить чистоту сознания,
придумывает себе «воображаемую», «ирреальную» жизнь,
в которой он «общается» со своими боевыми соратниками,
«совершает» революционные освободительные походы,