Страница 97 из 104
крестьянский уклад, некогда существовавший в Италии, и
даже своеобразный мирок люмпен-пролетариев, в которых,
по его мнению (пусть и парадоксально заостренному), еще
сохраняются человеческие чувства, растерянные и
деформированные при капитализме другими социальными
группами. Эти утопические представления и вели Пазолини к
попыткам создать на экране мир «естественного человека».
В поисках этого «естественного человека» он и обращался
к далекому прошлому, стремился оживить самый воздух
эпох, давно ушедших.
Но, отмечая умение передать удивительно точно и
пластично образы прошлого, искусство работать с
непрофессиональными актерами-типажами, нельзя все же не сказать,
что Пазолини увлекала не проблематика, а, скорее,
стилистика, стилистические задачи, которые он ставил перед
собой как режиссер. И это было в конечном счете способом
бегства от реальности, где все казалось ему охваченным
раковыми метастазами буржуазности.
Он полагал, что относительное повышение
благосостояния среднего слоя населения Италии в период так
называемого экономического «бума» является источником
нравственного разложения и симптомом поворота к
политической реакции.
Эти свои мысли он ярко изложил в конце 1973 года в
манифесте, написанном в прозе и в стихах, якобы
переведенных с «лапландского» и «терронского» языков
(мифические, несуществующие языки, на которых будто бы
говорят между собой простые люди). Манифест был написан
по поводу дискуссии, которая проходила в газете «Унита»
по вопросу об экономическом развитии страны, и был
опубликован в газете «Паэзе сера».
Пазолини полагал, что всякая экономическая борьба в
условиях капитализма — самообман или попытка
«спасения утопающих». По его мнению, период экономического
«бума» в начале 60-х годов в Италии повлиял на сознание
311
масс отрицательно. Сейчас же, в период депрессии,
создалась иная ситуация, более благоприятная.
Известно, и это отразилось в его творчестве, что
Пазолини пришел в смятение в начале 60-х годов, когда в
Италии началось некоторое повышение экономической
конъюнктуры. Ему тогда казалось, что больше уже нет сил,
которые способны были бы остановить проникающую во
все щели буржуазность. Но когда оказалось, что «бум»
скоротечен и эфемерен и страну постигла депрессия,
Пазолини увидел шанс для переделки общества на новых началах.
В своем манифесте Пазолини заявил: «Сейчас нужно
вернуться назад и начать все сначала. Нужно, чтобы наши
дети не воспитывались по-буржуазному. Нужно, чтобы
наши дома не строились по-буржуазному. Нужно, чтобы
наша культура не была жалкой культурой бедноты, а
превратилась в коммунистическую культуру... Потому что
тоска в наших душах — это тоска от буржуазного
благополучия.
Сожмем кулаки и вернемся назад, чтобы начать все
сначала.
Тогда власть сильных мира сего не будет для нас
тайной. Она не будет и вечной. Мы не будем спасать
утопающего. Никаких компромиссов! Вернемся назад! Да
здравствует бедность! Да здравствует коммунистическая борьба
за реальные жизненные потребности!»1
Это была крайне противоречивая декларация, в
которой чувствуются и анархизм в его специфически
итальянском варианте («Да здравствует бедность!») и вместе с
тем неподдельное, искреннее и страстное стремление
сокрушить тот мир, который подавляет, угнетает и принижает
человека. И при этом Пазолини считал, что этот мир
может сокрушить именно пролетариат, ибо идеи бунта
леворадикальной интеллигенции без опоры на пролетариат в
тот период уже казались ему достаточно беспочвенными и
бесперспективными.
Стремясь найти альтернативу буржуазности, он, таким
образом, находил ее то в позиции люмпенов, то в
«естественном человеке» далекого прошлого, то в «свободном
эросе», который тоже, по его мысли, мог освободить человека
от оков современного общественного строя с его лживой
моралью и религией. И наконец, в пролетариате, который,
порвав все оковы, добьется когда-нибудь своего
освобождения, а вместе с собой освободит и все человечество.
Конечно, то была смесь идей, враждебных одна другой
1 «Paese sera», 1973, 23 ott.
312
и одна другую взаимоисключающих, но Пазолини словно
бы намеренно старался «не замечать» их несовместимость
и именно так, в таком эклектическом сочетании, развивал
их в своих странных, хотя и отчетливо антибуржуазных —
в своей основной направленности — теоретических
построениях того времени.
При этом Пазолини не раз говорил, что считает учение
Маркса «безусловно верным». Но самого себя он тем не
менее называл не обычным марксистом, а «марксистом-
еретиком».
Картина идейных метаний режиссера станет еще более
лоскутной и безнадежно пестрой, если мы примем во
внимание то, на что не раз указывала итальянская
марксистская и советская критика,— эклектическую и заведомо
безнадежную попытку Пазолини соединить Маркса не только
с Христом, но и с Фрейдом. Как известно, он упорно «не
соглашался» с марксистской критикой религии: Маркс и
Христос стояли в его сознании рядом, каким-то образом
не мешая друг другу. В фильме «Евангелие от Матфея»
это видно с наибольшей отчетливостью. Зависимость
многих его фильмов от фрейдизма и от новейшего его
ответвления— «левого фрейдизма» — тоже более чем очевидна.
Гуидо Аристарко писал об этом еще в своей большой
работе о «Царе Эдипе» и «Свинарнике». В этой статье он
стремился показать связь концепций Пазолини с
классически ортодоксальными постулатами Фрейда и его
современных последователей. Действительно, пазолиниевский Эдип,
как и персонажи «Свинарника», давали возможность
трактовать творчество режиссера как простой киноэквивалент
психоанализа во фрейдистских традициях. Но Аристарко
не обратил внимания на то, что если у Фрейда инстинкт
смерти (танатос) и эрос изначально присущи человеческой
личности, имманентны ей, то Пазолини считал, что в
природе человека заложено и добро и естественное
стремление к свободе. Все зло в человеке, считал он, не от его
природы, а от общественных условий, формирующих человека,
которого он в духе марксизма считал,— правда, скорее как
теоретик, чем как художник, скорее в своих философских
работах, чем в фильмах,— совокупностью общественных
отношений.
Достичь цельности, определенности при таком
противоестественном смешении философских концепций,
непременно различных по сути своей, было, разумеется,
невозможно. А интеллектуальная коллизия, через которую в своем
развитии проходил Пазолини, осложнялась еще и тем, что
он, как мы уже знаем, идеализировал и даже апологизиро-
313
вал некие «простые отношения», в том числе и любовные,
над которыми в докапиталистическую эру якобы еще не
довлели никакие табу. Именно эта идеализация
«естественного человека», сбросившего с себя все табу
буржуазной морали, как это ни парадоксально на первый взгляд,
и порождала в его фильмах те сцены, наполненные
исступленной эротикой, ту тягу к «сексуальному эпатажу» вплоть
до апологии гомосексуализма и гетерогенности, которая
так навязчива и в «Свинарнике», и в «Кентерберийских
рассказах», и в «Цветке тысячи и одной ночи». Именно
эти мотивы, как с горечью сознавал сам художник, и были
подхвачены буржуазными прокатчиками, которые
поспешили вовлечь его фильмы в систему рыночного кино. Так
возникло еще одно, особенно трагически осознававшееся
самим режиссером противоречие в его творчестве.