Страница 89 из 104
значение «Дяди Вани» (режиссер А. Михалков-Кончалов-
ский), «Неоконченной пьесы для механического пианино»
(режиссер Н. Михалков). Это не буквалистские
экранизации, но фильмы, где сохранен и переплавлен средствами
284
экранного искусства именно чеховский стиль и чеховский
мир. И наконец, «Степь» (режиссер С. Бондарчук)
—умная, с сильными актерскими работами экранизация.
Все сказанное выше имеет отношение к проблеме,
которую наше литературоведение и искусствоведение
разработало довольно основательно. Поэтому представляется
существенной и другая проблема — о влиянии литературы
на кино как искусство. Впрочем, повторяю, эти проблемы
взаимосвязаны.
Сергей Герасимов в предисловии к Собранию сочинений
В. Пудовкина заметил: «Начало перехода от эксцентриады
к реализму — не только в отношении постижения
кинематографического языка, но и в отношении глубокого,
подлинного постижения человеческой психологии —
ознаменовалось обращением кинематографа к реалистической
литературе»1.
Это сказано в связи с творчеством В. Пудовкина не
случайно. Великий новатор, который вместе с С.
Эйзенштейном заложил основы революционного киноискусства,
начал свой большой путь в мировом кино с экранизации,
поставив «Мать».
Это приобщение к русской классике, к Горькому,
помогло Пудовкину-теоретику осмыслить и выдвинуть новые
для искусствознания идеи: психологическая глубина
актерского творчества в кино, нюансы при разработке
характеров в реальной жизненной среде, сочетание субъективного
и объективного на экране. Всеволод Пудовкин пришел к
выводу, что диалектику характеров на экране нельзя
показать вне опыта литературы. Он увлекся системой
Станиславского, привлек к работе в кино актеров
Художественного театра (в «Матери» обе центральные роли играли
мхатовцы). Через изучение системы Станиславского,
которая, как известно, сформировалась в процессе работы
над сценическим воплощением Чехова и Горького,
Пудовкин как бы вводил великие традиции русской
классической литературы, традиции Художественного театра в
кинематограф, но вводил их не рабски, не формально, а
понимая, что он имеет дело с иным искусством,
принципиально отличающимся от театра.
По существу, Пудовкин как кинематографист во многом
формировался под влиянием МХАТ, и сценическое
воплощение творчества Чехова играло здесь далеко не
последнюю роль. Пудовкин уже в 20-е годы пришел к выводу,
1 Герасимов С. Слово о Пудовкине.— В кн.: Пудовкин В.
Собр. соч. в 3-х t., т. 1, с. 19.
Й5
что в процессе растущего опыта кинематографа возникает
органическая связь требований культуры кино с
«передовыми течениями в искусстве театра». Это новая для
кинематографа школа — школа реализма, противостоящая
вместе с тем натурализму первых кинематографических
экранизаций классики.
Одну из своих работ Пудовкин назвал «Реализм,
натурализм и «система» Станиславского». Однако важно
подчеркнуть, что Пудовкин подходил к реалистической
системе театра прежде всего как кинематографист, прола-
гающий пути в неизведанное, создающий, по существу,
новую структуру, язык и стиль.
Позже Сергей Эйзенштейн, который в театре, как
известно, начал с принципов, очень далеких от театра Чехова
и Станиславского (да и его работа в кино двигалась по
иному руслу), пришел в своих теоретических работах 30—
40-х годов к выводу о необходимости освоения принципов
чеховской драматургии в целях дальнейшего обогащения
и развития кинематографа как самостоятельного искусства.
Прослеживая путь театра, начиная от комедии масок,
в историческом процессе, С. Эйзенштейн писал: «... черты
осязаемости становятся все тоньше и тоньше, а
нюансировка чеховских характеров и настроений уже пере-
скальзывает в иные стадии развития сценического
контрапункта, где уже труднее прощупать костяк общепринятой
театральной традиции». И далее продолжал эту мысль:
«Разработка тонкой и глубоко музыкальной нюансировки
настроений действия в пьесах Чехова создавала
впечатление исчезновения театрального начала в том, что
подавалось на сцене.
Линии нюансов сплетались в такую слитную ткань, что
за этим, казалось, исчезала осязаемая действенность
театра»1.
Итак, система литературы, в данном случае сложная,
неоднородная чеховская система, оказывала
конструктивное влияние на кинематограф (и не только, как уже
говорилось, через посредство экранизаций).
«История кино пропитана чеховским, — утверждает
Т. Шах-Азизова. — Оно рассеяно во времени, разлито в
кино многих стран. Оно может встретиться у художника, не
конгениального Чехову, как Чаплин, у которого есть
редкое чеховское сочетание человечности с эксцентризмом; и
у художников-антагонистов; и в течениях, сменявших друг
1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 3, с. 235—236.
286
друга и друг с другом споривших»1. Критик подмечает,
что «чеховское» может проявиться и в изображении на
экране жизни в ее естественном, пестром потоке, в
«нераздельности противоречий»; и в раскрытии «подводного
течения» сюжета; и в актерском искусстве; и в том, что
критик назвал «школой мысли».
Можно со всей смелостью утверждать, что обращение
к творчеству Шекспира, Толстого, Чехова, Горького
помогло киноискусству в целом обрести некоторые
неизвестные ранее черты, обогатило язык и стиль, выявило новые
возможности искусства экрана. Опыт работы над
экранизацией произведений русской и мировой классики В.
Пудовкина, Я. Протазанова, Г. Козинцева, С. Герасимова,
С. Юткевича, М. Ромма, В. Петрова, С. Бондарчука,
И. Хейфица, И. Пырьева, Г. Рошаля, И. Таланкина,
Н. Михалкова и других режиссеров имеет большое
значение для поступательного движения советского кино.
Кино — молодое искусство, и его структура, его идейно-
эстетическая система находятся в интенсивном движении,
может быть, более ускоренном, чем другие виды искусства.
Кино ищет и находит новые, пригодные именно для него
способы образного познания действительности, создания
характера, изображения человека и среды, достоверной
передачи внутренней жизни персонажей.
Нельзя не заметить, что обращение кинематографа к
драматургии А. П. Чехова в лучших образцах («Дядя
Ваня», «Неоконченная пьеса для механического пианино»)
во многом преодолело тот предел возможностей
театра, о котором говорил Станиславский и который
стал предметом теоретических раздумий Пудовкина и
Эйзенштейна.
Думается, что кино еще не решило задачи такого же
творческого, конструктивного овладения драматургической
системой М. Горького. Полагаю, что такое «овладение»
смогло бы обогатить социальное зрение и художественную
палитру экранного искусства.
«Выдающийся художник, — отмечает академик
М. Б. Храпченко, — раздвигает границы времени.
Внутренняя энергия, заключенная в его творческих созданиях,
способна оказывать воздействие на многие грядущие
поколения. Этой огромной энергией обладают произведения
Горького — писателя, открывшего новые принципы худо-
1 Шах-Азизова Т. Чехов, кино и телевидение.— В кн.:
Вопросы киноискусства. Вып. 15. М., 1974, с. 142.
287
жественного освоения действительности, положившего
основание новому этапу в истории мировой литературы»'.
Этот вывод полностью относится и к искусству экрана.
Несколько лет назад в советской кинопечати прошла
дискуссия по проблеме экранизации произведений
литературы. В ходе дискуссии некоторые ее участники