Страница 48 из 104
президентская рать», и «Рокки», и «Смазка», и «Бешеный
бык», — словом, зритель во многом интегрирован и
приведен к «общему знаменателю» и фильмами ужасов в
земной и космической модификации, и фильмами насилия и
жестокости, перекладывающими ответственность за
неустроенность и беспокойство, охватившие страну, на
неустойчивую человеческую психику, и фильмами катастроф, и
киновоплощением подсознательных комплексов и
мистических сцен, и фильмами с псевдокритической
проблематикой, и просто примитивными развлекательными лентами.
Для всех этих фильмов характерна относительная
достоверность деталей и аккумуляция модных философских
и социальных теорий. Таким образом, большинство
фильмов, рассчитанных на все зрительские аудитории, несет на
себе печать диффузии, взаимопроникновения явлений,
ранее присущих так называемым элитарным фильмам и
традиционной «коммерческой» продукции.
Говоря о новых и старых мифах на голливудских
экранах, нельзя не сказать и о наиболее реакционной
разновидности кинопродукции — фильмах откровенно антиком-
153
мунистического, антисоветского содержания. В борьбе
против коммунистической идеологии и реального социализма
сегодня гораздо масштабнее применяются средства
киноискусства— в антисоветскую кампанию пытаются втянуть
писателей, кинорежиссеров, критиков, искусствоведов.
Следует отметить вместе с тем, что формы
антикоммунистической пропаганды средствами кино и телевидения
изменились под влиянием реальной действительности.
Старые антикоммунистические модели ушли на второй план.
Многие концепции «советологов», в течение длительного
времени выдававшиеся за научный анализ явлений и
процессов в СССР и других социалистических странах,
рассыпались в прах перед лицом реальных фактов. Конечно,
и сегодня примитивные суждения и выпады имеют место в
буржуазной пропаганде. Но все же на первый план
выходят новые концепции, приспособленные к современным
реалиям, замаскированные «антибуржуазными»
средствами и приемами.
Совершенно ясно, что указанные явления — показатель
стремления реакционных кругов придать респектабельную,
художническую, «элитарную» оболочку изделиям,
рассчитанным на дезинформацию и растление широких
зрительских аудиторий. Именно этим следует объяснить столь
тщательный подбор исполнителей антисоветских,
антисоциалистических фальшивок. Примером этой тенденции
может служить поставленный в 1979 году фильм Майкла
Чимино «Охотник на оленей» — клеветническая лента,
пытающаяся обелить грязную агрессию американского
империализма против социалистического Вьетнама. Этот фильм
получил достойную отповедь в советской и мировой
прогрессивной кинокритике.
Вместе с тем было бы, конечно, неверно не видеть в
развитии современного американского кино и других сил и
тенденций, в значительной мере противостоящих
описанным выше. Да, сегодняшняя продукция Голливуда — это
прежде всего перепевы новых и старых мифов. И все же...
И все же...
...В США, и в системе Голливуда, и в «независимых»
продюсерских группах сегодня создаются фильмы, в
которых подвергаются в той или иной степени критике
противоречия современного буржуазного общества. Эти фильмы
заслуживают внимания и поддержки. Их появление —
следствие противоречивости американской действительности,
отразившейся и в киноделе.
154
«Когда руководители фирм, — остроумно заметила
американский критик Полина Кейл,— думают, что они знают
желания публики, тогда настоящему художнику трудно
добиться финансирования. Но если эти люди находятся в
замешательстве и не понимают желаний публики, то есть
шанс, что они пойдут на некоторый риск. Таково положение
дел в настоящее время. Очень полезное замешательство»1.
Полина Кейл писала о шансе для прогрессивного
искусства в 1974 году, когда действительно вышел ряд фильмов
с критическим потенциалом. С тех пор положение
изменилось. Монополиям удалось в определенной степени
интегрировать тех, кто отражал настроения протеста и
инакомыслия в стране. И тем не менее борьба различных
тенденций в американском кино продолжается. На американских
экранах появляются ленты с элементами демократического
и гуманистического содержания.
Возьмем, к примеру, творчество сложного,
неоднозначного мастера Фрэнсиса Форда Копполы. Его фильм
«Крестный отец» следует рассматривать как явление
противоречивое. Там есть натуралистическое изображение жестокос-
тей и насилия, и мифологизация мафии, и вместе с тем
критика общества, основанного на коррупции и шантаже.
В «Крестном отце-2» показано возникновение мафии в
трущобах итальянских кварталов США, а затем и связь
преступного мира с институтом политической власти, тесное
их переплетение, но этот фильм одновременно и
грандиозное гангстерское «шоу». В то же время фильм Копполы
«Подслушивание», поставленный после первого «Крестного
отца», следует признать прогрессивным явлением
американского искусства, находящимся в русле той его традиции,
которая отражала и отражает реальные процессы
действительности.
...По улицам Сан-Франциско бродит немолодой человек
в старом плаще и с каким-то мятым кульком в руках. Вот
он оказывается на большой площади, в толпе, рядом с
парой влюбленных. Человек в плаще — его зовут Гарри
Кол — идет рядом, как бы занятый своим делом. Да он и
занят своим делом — своей поденной работой, дающей ему
возможность безбедно существовать. Но работа эта особого
рода — он ходячий подслушиватель, служащий некой
конторы по частному сыску, а в его кульке — магнитофон.
И сегодня Гарри — его играет очень популярный в США
актер Джин Хекман — выполняет свои привычные
обязанности — ведет запись разговора между мужчиной и женщи-
1 "Cinema", 1974, N 187, р. 66.
155
ной, а потом прослушивает его в какой-то потайной
лаборатории, где крутятся огромные бобины, работают
электронные приборы, через микрофоны слышатся голоса разных
людей, — это целая фабрика наблюдения и подслушивания.
В «Подслушивании» режиссер не только раскрывает
механику тайной слежки за людьми, он делает крутой поворот
в своем творчестве и вторгается в сферы исследования
моральной стороны этого явления. Гарри Кол, который
всегда исполнительно и равнодушно делал свое дело,
проявил какую-то, может быть, самую малую долю сострадания
к объектам своей «работы». И сразу весь механизм,
частицей которого он является, обрушивается на него,
маленького человека, нарушившего «правила». И он чувствует,
явственно чувствует себя не только объектом слежки, но
и соучастником преступления. В страхе и ненависти он
крушит мебель в своей скромной квартирке, вскрывает
полы, ломает перегородки, чтобы найти электронные
подслушивающие приборы, которые, как он считает, должны быть
где-то спрятаны. Реальность и гротеск, правда и
гиперболическое обобщение слиты в этом талантливом и
правдивом фильме воедино.
Этот фильм продолжает ту критическую линию в
американском кино, которая получила распространение в
конце 60-х годов и была связана с фильмами Стэнли Крейме-
ра, Артура Пенна, Сиднея Поллака.
Сложнее обстоит дело с поставленным позже тем же
Копполой фильмом «Апокалипсис сегодня». Это явление
несколько иного рода. Об «Апокалипсисе» и в период, когда
Коппола снимал его в Юго-Восточной Азии — а эти съемки
шли более трех лет (срок почти рекордный в условиях
Голливуда), — и в канун выхода на американский и