Страница 16 из 104
кинематографии, кинематографии социалистических стран, деятелей
кино капиталистических стран, стоящих на позициях
реализма и гуманизма.
Весьма существенно, что и на Западе развивается
наука о кино, стоящая на позициях марксизма-ленинизма.
Как же обстоит дело с другими распространенными на
Западе теориями аудиовизуальных средств?
Следует отметить, что ряд известных критиков из
французского журнала «Тель кель» — Ю. Кристева, Ф. Сол-
лерс, — а также известный ученый-структуралист Ролан
Барт также находились в 60—70-е годы в пределах
леворадикального сознания. Главная их концепция —
свершение революции «через изменение языка», которое должно
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 304—305.
2 Там же, с. 462.
52
предшествовать социальной революции. В ту пору близкие
к этому взгляды выдвигали известные структуралисты
Жан Лакан и Кристиан Мец.
Но уже к концу 70-х годов они отошли от левого
радикализма и увлеклись сращиванием структурализма с
психоанализом, считая такой метод единственно возможным
для анализа явлений экранного искусства.
В книге Кристиана Меца «Воображаемое означающее.
Психоанализ и кино» (Metz Ch. Le signifant imaginaire.
Psychanalyse et cinema. Paris, 1977), а также в его
статьях, напечатанных позже, этот французский ученый
предлагает рассматривать все явления экранного искусства
через призму категорий психоанализа. Более того, Мец
утверждает, что между экраном и зрителем, сидящим в
затемненном зале, возникает нечто похожее на
сексуальное влечение.
Сторонники антиреалистических концепций очень часто
обосновывают свои взгляды ссылками на наследие Брехта.
Но, вырванные из контекста времени, некоторые
полемические высказывания великого драматурга по вопросам
театра и кино не дают представления о его эстетической
системе в целом. Высказывания Брехта обычно
используются как повод для наступления на реализм. Но при этом
опускается такой важный раздел эстетики Брехта, как
призыв к научному марксистскому анализу социальных
явлений современности, как требование вскрывать в
искусстве правду, скрытую под покровом разного рода ложных
иллюзий и мистификаций. Наследие Брехта, который
всегда раЬсматривал свое искусство как оружие борьбы, эли-
таризируется и догматизируется, а потом в таком
фальсифицированном виде направляется против основ
реалистического искусства.
Характерна в этом отношении статья видного
американского критика Колина Маккейба «Реализм и кино:
заметки о некоторых брехтовских тезисах», напечатанная
в журнале «Скрин»1.
Маккейб полагает, что понятие «реализм» до сих пор
остается в «односторонней» зависимости от литературной
практики и, в частности, от реалистического романа
XIX века. Более того, по мнению критика, влияние
эстетики реалистического романа охватило «все
повествовательные искусства, включая и самое молодое из них —
кинематограф». Маккейбу это представляется не только неза-
1 Mac CabeC. Realism and Cinema. Notes on Some Brechtian
Theses. — "Screen", London, 1974, Summer.
53
кономерным, но и опасным. Выдвинув теорию
«классического реалистического текста», он решительно протестует
против усвоения уроков классического реалистического
романа в кинематографе.
Используя термины «структурного психоанализа»,
автор стремится доказать, что «классический реалистический
текст» якобы потому неспособен осмыслить явления
действительности, что читатель (или зритель) в процессе
восприятия реалистического произведения (будь то роман или
фильм) остается в конечном счете всего лишь
созерцателем. Интересно, что свой тезис о реализме, который
«неспособен» анализировать действительность, Маккейб
пытается доказать на примере... фильмов Эйзенштейна. В
великом наследии автора «Броненосца «Потемкин» он видит
наиболее последовательное выражение практики
реалистического кинематографа (что само по себе несомненно
правильно) и потому полагает его эстетику устаревшей.
По Маккейбу, Эйзенштейн оставался... в границах
буржуазного реализма. Согласно построениям американского
исследователя, столь же антиисторическим, сколь и
абстрактным, игнорирующим идейное, классовое содержание
произведений искусства, все «классические реалистические
тексты» вообще никогда и ни при каких условиях не могут
предложить какие-либо перспективы борьбы, ибо им
недоступен анализ общественных противоречий.
Итак, по Маккейбу, реалистическое искусство не может
служить инструментом подлинного анализа
действительности, не может проникать в противоречия реальности.
Выдвижение некой антиреалистической платформы в
качестве главного оружия борьбы с буржуазным
искусством способно лишь помогать буржуазному искусству,
применяющему разного рода камуфляж, чтобы укреплять
свои позиции.
Такого рода теории в западном кино нельзя
рассматривать без учета последствий движения протеста конца
60-х годов в Европе и США, а также таких течений и
направлений в западном киноискусстве, как французская
«новая волна», американское «подпольное кино» (Й. Ме-
кас, Д. Кассаветис, Ш. Кларк и другие),
латиноамериканское «новое кино» (Г. Роша, X. Санхинес, Ф. Соланас),
отчасти итальянское прогрессивное кино. Но нельзя
вместе с тем не видеть, что теоретики, вставшие на
антиреалистическую платформу, не поняли или не захотели понять
позитивный вклад подлинно прогрессивных явлений кино
в капиталистических странах. Отсюда их атаки против
итальянского неореализма, объявляемого идеалистическим
54
и утопическим течением (дискуссия на эту тему возникла
в западной кинопечати в 70-х годах), а также
современного остросоциального итальянского кино. Что касается
названных выше явлений, таких, как американское
«подпольное кино» и латиноамериканское «новое кино», то из него
берутся не позитивные элементы, а крайности, идеи
анархистского толка.
Для такого рода кинотеорий в целом характерно
неприятие реалистического метода, трактуемого как
«прикрытая буржуазность».
В этой связи категория «буржуазного» приобретает
необычные, расширительные характеристики. С точки
зрения марксизма, как известно, существуют общественные
явления, имеющие сугубо классовый характер, а также
такие, которые имеют лишь опосредованное отношение к
интересам различных классов (в частности, буржуазии).
Против этого положения резко выступают критики, о
которых речь шла выше: для них абсолютно все в
буржуазном обществе порождено господствующим классом
буржуазии или подчинено ее интересам. Категория
«буржуазного» с этой точки зрения обнимает собой буквально все
многообразие общественной жизни западного общества,
не оставляя ни малейшего «зазора» для какой-либо
альтернативы. Все — от законов физики до классической
реалистической прозы, до гармонии контрапункта —
становится выражением классового интереса буржуазии. Еще
Т. Адорно в разработанной им социологии музыки
распространил понятие «буржуазного» на почти все музыкальные
стили — от песенного фольклора до венской оперетты —
и ограничил сферу «нонконформистской» «новой музыки»
Шёнбергом и Веберном.
«Понятие буржуазного как раз в духовной сфере
заходит в эпохи, намного предшествовавшие полной
политической эмансипации буржуазии... Понятию буржуазного
имманентно присуще то, что феномены, которые
исследователи принимают за самые характерные черты своей эпохи, на