Страница 12 из 13
В отчаянии от подобной несправедливости Розенштраух взмолился Богу, и случилось чудо. На пороге появилась дочь пекаря. В руках у нее был окорок, от которого она хотела поскорее избавиться, потому что случайно испортила его, посыпав сахаром вместо перца. Услышав слова Розенштрауха о том, что окорок слишком жирен для того, чтобы есть его сам по себе, она принесла ему и булочек. «Мы благодарили Бога за эти дары, и не разбирали, поперчен ли окорок или посахарен, ни того, что заставляет богатых подавать бедным – мы тут же собрались трапезничать». На вопрос Симона о том, что случилось с пекарем, Розенштраух печально ответил, что тот разорился и повесился, тем самым навечно обрекая свою душу на ужасные мучения[122].
Установить, насколько точно Симон воспроизвел слова Розенштрауха, не представляется возможным, но стиль этого повествования вполне согласуется с рассказами самого Розенштрауха, особенно в его мемуарах о 1812 годе. Актерский и проповеднический опыт автора очевиден в театральности и моралистичности его повествовательной техники. Он уделяет внимание зрительным и звуковым образам, воспроизводит беседы и монологи, талантливо перемежает в своих текстах интригу с юмором и медитативными размышлениями. Для его сочинений характерны живые описания авторских страхов и драматическая сюжетная линия, ведущая к морально удовлетворительной развязке. Мировоззрение автора зиждется на твердой вере в божественное вмешательство в людские судьбы и в то, что у развращенных заботами о тленном богачей меньше шансов умереть по-христиански и спастись в загробной жизни. Если Симон передал рассказ Розенштрауха дословно, то нельзя не впечатлиться остротой авторского чувства обиды и несправедливости, негодования на бездушие богачей, снобского презрения к вульгарности пекаря, общей враждебности к разгульному гедонизму и настояниями автора на том, что, невзирая на нищету, он был человеком, достойным почтения.
Судя по этим воспоминаниям, помимо бедности на уход из театра Розенштрауха сподвиг и другой фактор – недовольство своим низким социальным статусом. Немецкая диаспора относилась к актерам так же предвзято, как и немецкое общество в Германии; простые россияне не интересовались иноязычным театром, а российские элиты взирали на Немецкий театр с долей презрения. Мемуарист Филипп Филиппович Вигель пишет, что, «несмотря на общее недоброжелательство к Наполеоновой Франции, лучшая публика продолжала французский театр предпочитать всем прочим»[123]. Напротив, «три четверти петербургской публики из одних афишек только знали, что дают на немецком театре», и «никто не спешил ознакомиться с гениальными творениями Лессинга, Шиллера и Гете»[124].
Это неприятие Немецкого театра в какой-то степени коренилось в различиях художественного вкуса. Россияне, как писал аристократ Вигель, у французов научились почитать три аристотелева единства (действа, места и времени), которых Немецкий театр не соблюдал. Русские также выказывали шовинистическую вражду к немцам, усугубленную сословным снобизмом: «Французы, наши наставники, приучили нас видеть в немцах одно смешное, а мы насчет сих последних охотно разделяли мнение их, по врожденной, так сказать, инстинктивной к ним ненависти». Наполеоновские войны ослабили эту враждебность, но не искоренили ее до конца[125]. Одним из последствий подобного отношения было то, что знать, включая «немцев лучшего тона», обходила Немецкий театр стороной. Со снисходительной иронией Вигель отмечал, что это давало немецкой буржуазии редкую возможность занять как в буквальном, так и в переносном смысле в Немецком театре места, обычно отводившиеся аристократии: «Пасторы, аптекари, профессоры и медики занимают в нем кресла; семейства их – ложи всех ярусов; булочники, портные, сапожники – партер; подмастерья их, вероятно, раек»[126].
Представление о том, что Немецкий театр был скомпрометирован комической, специфически немецкой буржуазной вульгарностью, разделяли и россияне незнатного происхождения. Говоря о событиях полувековой давности, русский артист Петр Каратыгин (1805–1879), чьи воспоминания несомненно подверглись влиянию общепринятых в его окружении предрассудков, отзывался о Немецком театре 1820-х годов таким образом:
Помню я, что зрительная зала этого театра была очень некрасива: закоптелая позолота, грязные драпри у лож, тусклая люстра, на сцене ветхие декорации и кулисы, в коридорах повсюду деревянные лестницы, в уборных была постоянная копоть от неисправных ламп, наполненных чуть ли не постным маслом. <…> Помню я, как в этих спектаклях, за неимением статистов и хористов, нанимали просто булочников и колбасников, которым платили обычную плату за вечер; и благородные рыцари, гранды или римские патриции, по окончании спектакля, сняв знаки своих достоинств, отправлялись месить тесто, или начинять блютвурсты. <…> Немецкая публика, в то патриархальное время, была очень простодушна: мне несколько раз случалось видеть в ложах, даже 1‐го яруса, пожилых зрительниц в простых чепчиках, одетых по‐домашнему, с чулком, или филейным вязаньем в руках[127].
Образованный немецкий средний класс, к которому так стремился принадлежать Розенштраух, интериоризировал некоторые из этих обвинений. Представители этой прослойки тоже скрепя сердце восхищались французской элегантностью и стыдились невоспитанности своих сограждан. Однако в качестве альтернативного идеала они избирали не внешнюю утонченность нравов – немецкое Просвещение связывало ее с Францией и аристократией и считало поверхностной с моральной точки зрения, – а внутреннее духовное самоусовершенствование.
Как подобные взгляды отражались на отношении образованных немцев к санкт-петербургскому немецкоязычному театру, хорошо видно на примере театрального критика Фридриха Еноха Шрёдера. Выходец из буржуазной семьи в Мекленбурге, он прошел курс обучения в немецком университете и стал библиотекарем императора Павла I в Гатчине. После смерти Павла, когда большая часть гатчинской библиотеки была перевезена в Мраморный дворец во владение вел. кн. Константина Павловича, Шрёдер переехал вместе с ней. Он был одновременно страстным патриотом Германии и лояльным сторонником «просвещенного» российского режима и его войны с Наполеоном. Классовая принадлежность Шрёдера, образование, связи со двором и политические убеждения делали его типичным представителем немецкой интеллигенции в столице России[128].
Подобно просветителям в родной Германии, Шрёдер желал бы, чтобы Немецкий театр в Санкт-Петербурге больше делал для повышения морально-нравственного уровня публики. В какой-то мере виновата в том, что этого не происходило, была сама публика: «Культура, образование и вкус жителей местности», писал он, измеряются реакцией местного населения на пьесы, бывшие «плодом великой и благородной фантазии, в которых есть тенденция к высшему нравственному совершенству». Поэтому его так разочаровывал тот факт, что зрители сбегались на легкое развлечение, но не выказывали интереса к серьезной драматургии, такой как Шиллер[129]. Шрёдер возлагал вину и на актеров, потому что не все они были «одушевлены равным энтузиазмом по отношению к искусству» и преданы «его прекрасной и высокой цели, совершенству и нравственности»[130]. Когда по ходу пьесы им не требовалось ничего произносить, они мешали игре своих коллег «болтая друг с другом, хохоча или даже общаясь со зрителями в боковых ложах». Им следовало равняться на своих французских собратьев по профессии, на совесть заучивавших свои роли (и поэтому не требовавших суфлера) и оказывавших друг другу поддержку на сцене[131]. Шрёдера раздражало и присутствие «такого количества провинциализмов – с неправильным произношением – и особенно частыми грамматическими ошибками» в речи «в остальном вполне сносных представителей нашей сцены», что заставляло журналиста подозревать этих актеров в отсутствии приличного образования[132]. Одним из артистов, чьей речью он возмущался, был Розенштраух, очевидно говоривший с явственным силезским акцентом[133]. (Шрёдер также дает нам, возможно, единственное сохранившееся описание внешности Розенштрауха: «…крепкая, уже не молодая, но пышная фигура»[134].)
122
Simon. Russisches Leben. S. 306, 316–317, 319.
123
Вигель, Ф.Ф. Записки. M., 2000. С. 246.
124
Вигель. Записки. С. 250.
125
Там же. С. 251.
126
Там же С. 335.
127
Каратыгин, П.А. Воспоминания П.А. Каратыгина // Русская старина. 1875. Апрель. Т. 12. С. 719–738, здесь: 728–770. Филейное вязанье было распространенным занятием умелых и трудолюбивых немецких домохозяек среднего класса; см., например, описание матери писателя Густава Фрейтага: Gesammelte Werke von Gustav Freytag. Leipzig, 1896. Bd. 1. S. 32.
128
О Шрёдере см.: Keuten, Alla. Patriotische Paradoxa: St. Petersburger deutschsprachige Periodika zwischen 1805 und 1815 // Jahrbuch für Kommunikationsgeschichte. 2006. Bd. 8. S. 49–88, особенно 52.
129
Schröder. Deutsches Theater // St. Petersburgische Monatschrift. November-Dezember 1805. Bd. 3. S. 233–246, здесь: 233–234.
130
Ibid. Juli-August 1805. Bd. 2. S. 254–256, здесь: 256.
131
Ibid. November-Dezember 1805. Bd. 3. S. 233–246, здесь: 243–244.
132
Ibid. September 1805. Bd. 3. S. 54–63, здесь: 62–63.
133
Deutsches Theater in St. Petersburg // Ruthenia, oder: Vierter Jahrgang der St. Petersburgischen Monatssschrift. Februar 1808. Bd. 1. S. 156–159, здесь: 158; Deutsches Theater in St. Petersburg // Ibid. Juni 1808. Bd. 2. S. 150–152, здесь: 151; см. также Schröder. Deutsches Theater // St. Petersburgische Monatschrift. September 1805. Bd.: 3. S. 54–63, здесь: 63. Шрёдер описывает выговор Розенштрауха как саксонский, но саксонский и силезский диалекты довольно похожи, и я полагаю, что критикуемое Шрёдером произношение было типично для Силезии, на основании следующего исследования: Weinhold, Karl. Ueber deutsche Dialektforschung: Die Laut– und Wortbildung und die Formen der schlesischen Mundart. Wien, 1853, особенно S. 26, 71, 74.
134
Deutsches Theater in St. Petersburg // Ruthenia, oder: Vierter Jahrgang der St. Petersburgischen Monatssschrift. März 1808. Bd. 1. S. 239–249, здесь: 246.