Феллини

За несколько дней до Рождества 1975 года Альберто Гримальди, видя, что все бюджетные деньги истрачены, а фильм еще далеко не закончен, прекращает его финансирование, не предупредив Феллини. Федерико возмущен, тяжело переживает этот удар и заявляет в прессе: «Мой фильм уничтожен, я не представляю, как могу его закончить». Гримальди отвечает: «Феллини хуже, чем Аттила». Атмосфера накаляется. Как и в эпоху «Масторны», режиссеру угрожают призвать армию адвокатов. И как это часто случается с Федерико, история повторяется и после нескольких юридических и финансовых споров страсти утихают. В конце января 1976 года режиссер и продюсер заключают мир, и в марте Феллини снова начинает снимать. Ему осталось снять старость Казановы и очень красивую сцену в начале фильма: грандиозный карнавал в Венеции с шестьюстами статистами и огромным деревянным носом корабля, вырезанным в виде женского лица, олицетворяющего Венеру в водах Большого канала.

Съемки, начатые 20 июля 1975 года главным оператором Массимо ди Венанцо, сыном великого Джанни ди Венанцо, завершатся 21 мая 1976 года. За время съемок Дональд Сазерленд сменит сорок костюмов и десять париков, сто двадцать шесть раз ему будут менять грим, триста раз — нос и подбородок. Федерико приступает к монтажу с Руджеро Мастроянни. Это тот момент, когда он оказывается лицом к лицу со своим фильмом и все надо начинать сначала. Ему нужно успокоиться и сосредоточиться, поэтому он отказывается от встреч с друзьями, посетителями и просто любопытными, которых охотно принимал на съемочной площадке. Теперь же ему было необходимо абсолютное уединение со своим монтажером.

«Казанова Федерико Феллини» выйдет на экраны Италии 7 декабря 1976 года, вскоре после «Барри Линдона» Стэнли Кубрика, в котором события и персонажи XVIII века были воспроизведены с необычайной точностью, что наделало много шума. Фильм Феллини был встречен прохладно: мало зрителей, даже горячих поклонников его творчества, и еще меньше откликов в прессе. Все ожидали увидеть Казанову намного более блистательным, к тому же при таких колоссальных затратах — фильм стоил в итоге более восьми миллиардов лир. Все это стало предметом обсуждения в течение долгого времени. Зритель оставался озадаченным, в недоумении. Конечно, сцены, снятые Феллини, были грандиозными, но сам герой разочаровывал. На самом деле каждый, идущий в кино, имел свое собственное представление о Казанове и именно его хотел бы увидеть на экране, но не увидел. За рубежом, когда любопытство было удовлетворено, фильм сошел с экранов. И только в Японии он пользовался огромным успехом. Впрочем, этому способствовало восхваление фильма Акирой Куросавой, которому Федерико показал отдельные сцены во время его визита в Рим в ноябре. В Америке — полный провал, за исключением костюмов Данило Донати, за что ему была присуждена премия «Оскар» в марте 1977 года.

14 января 1977 года Жорж Сименон телеграфировал Федерико из Лозанны:

«Дорогой и неповторимый Феллини. Я восхищен и глубоко тронут Вашим Казановой. Это фреска, наставительная и роскошная одновременно, глубокая интроспекция, если не сказать психоанализ. Этот фильм останется настоящей классикой. Обнимаю Вас с восхищением и любовью».

Три дня спустя он снова прислал телеграмму: «Дорогой Феллини, я понял, что не сказал даже половины того, что думал, в моей телеграмме от субботы. Вы создали выдающийся фильм по своей красоте и глубине. <…> Все грандиозно, все правда, все проникнуто глубокой человечностью. Чем больше я думаю, тем больше убеждаюсь в том, что фильм в конечном итоге абсолютный шедевр…»

В феврале 1977 года по просьбе французской фирмы «Гомон» Сименон взял интервью у Федерико, которое появится в журнале «Экспресс» перед выходом фильма во Франции. Для интервью Федерико приезжал в Лозанну. Хотя они не переставали переписываться, но не видели друг друга со времени показа «Сладкой жизни» на Каннском кинофестивале. Спустя семнадцать лет их встреча была настоящим событием. Помимо интервью состоялась продолжительная беседа, в ходе которой Сименон приравнял Феллини к самым выдающимся творческим личностям:

«Вам удалось с помощью этой фрески, самой прекрасной в истории кинематографа, осуществить настоящий психоанализ человечества. Вы — „про́клятый поэт“[65], как Вийон и Бодлер, как Ван Гог и Эдгар По. Я называю „про́клятыми поэтами“ всех художников, кто работает больше с подсознанием, чем с рассудком, кто, даже если бы и хотел, не смог бы делать ничего другого, кроме того, что делал. Порой они создавали монстров, но монстров универсальных. Ваш фильм заставляет также вспомнить Гойю, другого „про́клятого поэта“, кто был тем не менее придворным художником. И двор считал его творчество великолепным, тогда как оно было исключительно трагическим. Вы тоже показали двор, Венецию, празднества, пиры и балы. И всюду у вас, как и у Гойи, за смехом стоит смерть».

ТЯЖЕЛЫЕ ГОДЫ

Федерико страдал, работая над «Казановой», гораздо больше, чем во время съемок любого другого фильма, даже такого как «Восемь с половиной». Он так объяснил это в ходе интервью Сименону:

«Я ненавидел этот персонаж, я отказывался встречаться с этим идиотом, но я решил, вопреки этому, сделать фильм. Фильм об экзистенциальной пустоте, о типе, постоянно демонстрирующем себя, но забывшем о том, что такое реальная жизнь. <…> На самом деле это фильм о пустоте творения, о бесплодной пустыне, в какой неизбежно оказывается творец, после того как изо всех сил старался жить только со своими марионетками, не давая проявляться животным инстинктам своего я».

Именно в этом заключается драма самого Федерико. Он не живет; он не решается жить, как и его Казанова, психологически никогда не родившийся. Большой ребенок, нашедший убежище или, скорее, сбежавший в свои фильмы, в мир, создаваемый и бесконечно воссоздаваемый его фантазией. Там он залечивает свои раны, развлекается, развеивает свои тревоги, отворачивается от гнусности мира. Даже когда своим огромным талантом и неиссякаемой фантазией он отправляет некий посыл обществу, для него это все еще игра, тем более увлекательная, что он полностью не осознает грандиозности своего творения. Федерико очень скромен. Никогда он не воспринимал себя как «великого Феллини», еще меньше — как Маэстро. В глубине души он все еще оставался «Патака», как его называли друзья детства, которого успех, «Оскары», международная слава никогда не отклоняли от единственного желания: быть лучшим в своей профессии, что он ставил превыше всего. Когда он не работал над фильмом, жизнь его протекала банально и рутинно. «Казанова» заставил его пробудиться от мечтаний и сновидений, побудил избавиться от качеств, присущих vitellone («маменькиным сынкам»), не желающим взрослеть. Но он спрашивал себя: не слишком ли поздно?

«Этот фильм, которому я так сопротивлялся, провел границу не в моей карьере, а в моей жизни. После этого фильма было необходимо, чтобы часть меня изменилась, а именно моя нерешительность, постоянное искушение компромиссами, та часть меня, которая не хотела взрослеть. Было необходимо, чтобы эта часть наконец умерла. Фильм „Казанова“ для меня — это именно тот случай: „пересечение линии“, сдвиг к последнему этапу жизни. Мне пятьдесят семь, я на пороге шестидесятилетия. Возможно неосознанно, я перенес в этот фильм все свои тревоги, весь страх, с которым не в состоянии справиться».

Создав «Казанову», Федерико продемонстрировал миру свою гениальность, но он очень устал и был подавлен. Он осознал, что постарел. В течение нескольких месяцев переживает тот период опустошенности, который наступает после каждого фильма. Снова испытывает страх, что ему больше нечего сказать. Появившаяся лысина раздражает его необычайно. Он теперь носит большие очки, пополнел, у него появился второй подбородок, а весит он теперь девяносто восемь килограммов. Его мучит бессонница. Как и прежде между двумя фильмами, он снова начинает думать о «Путешествии Масторны», который его преследует уже в течение пятнадцати лет, став своего рода «суеверной причудой, блажью». Он читает и перечитывает рассказ Жоржа Сименона «Когда я был старым» в поисках советов, которые могли бы касаться и его. «Какие покоряющие, утешительные и трогательные совпадения страхов, опасений, размышлений в вашей драгоценной книге», — напишет он своему другу Сименону в письме от 1 сентября 1977 года.

65

Выражение «про́клятые поэты» ввел в литературный обиход Поль Верлен в одноименной книге (1884), назвав так Т. Корбьера, А. Рембо, С. Малларме и других, в том числе и себя. Мотив «про́клятого» сознания воспринят Верленом от Шарля Бодлера. Для их творчества характерно изображение изнанки жизни, им обоим свойственны муки непризнанности, ощущение заката цивилизации, глубокие душевные переживания.