Феллини

Фильм был представлен 4 сентября 1969 года на вечере закрытия XXX Венецианского кинофестиваля и получил всеобщее одобрение. Публика была покорена. Критики написали восторженные отзывы. Феллини доволен.

В январе 1969 года во время съемок «Сатирикона» Федерико посетил Ингмар Бергман, приехавший на несколько дней в Рим с Лив Ульманн. Бергман остался под большим впечатлением от тех фрагментов «Сатирикона», что он увидел. Феллини всегда восхищался своим шведским коллегой. Они встречались несколько раз. Эти встречи натолкнули американского продюсера Мартина Полла на идею фильма в трех эпизодах — «Три истории женщин», режиссерами которого будут Бергман, Феллини и Акира Куросава. Однако Куросава отклонил предложение продюсера. Чтобы все-таки осуществить свою идею, продюсер предложил Феллини и Бергману сделать фильм в двух эпизодах — «Любовный дуэт». Он поспешил пригласить журналистов в отель «Эксельсиор», чтобы объявить им об этом.

Небо над Римом ясное, лучи солнца озарили конференц-зал, но встреча оказалась грустной и слишком долгой. Режиссерам нечего было сказать журналистам. Более того, хотя они высоко ценили друг друга, но с трудом находили общий язык. Продюсер предложил каждому из них работать самостоятельно. Федерико начал работать с Бернардино Дзаппони над идеей, предложенной последним, — «Незнакомка». Во время написания сценариев оба режиссера регулярно общались по телефону. Некоторое время спустя Феллини узнает от продюсера, что Бергман настаивает, чтобы его эпизод был первым. Федерико соглашается. Шведский режиссер вложил много сил в этот проект и работал напряженно до того момента, когда заметил, что его история может стать самостоятельным фильмом. Он предложил ее кинокомпании «Юниверсал» и получил согласие. Федерико воспринял новость довольно болезненно, хотя на его отношения с Бергманом это не повлияло. Они будут еще встречаться, будут с тем же уважением и дружелюбием относиться друг к другу, будут разговаривать, но — только на общие темы. Много позже Феллини скажет: «Дело в том, что нельзя заставлять двух детей играть вместе в одной комнате: он хотел увидеть мои игрушки, но не позволял мне увидеть свои…»

«ВЕСТНИКИ МОЕГО ПРИЗВАНИЯ»

1970 год. Феллини пятьдесят лет. Устав от напряженной работы над «Сатириконом», он неожиданно решает сделать крутой поворот в своей повседневной жизни. Он становится очень требовательным, даже деспотичным. Придерживается определенной диеты, бросил курить, заставляя жену и друзей тоже не курить, по крайней мере в его присутствии. Он привлекает экс-чемпиона по боксу Этторе Бевилаква заниматься с ним спортом каждое утро, решает больше не водить машину и продает ее. Он, для кого кино — это образ жизни, кто не умеет и не хочет делать ничего другого, решает работать поменьше, вернее, работать по-иному. «Дневник кинорежиссера», снятый для американского телевидения, оставил очень приятное воспоминание о беззаботной и доставляющей радость работе, быстрой и легкой, позволяющей более непосредственно и доверительно общаться с публикой. Почему бы не попытаться снова поработать для телевидения?

Продюсер компании «Леоне фильм» Элио Скардамалья от имени итальянской телерадиокомпании РАИ предложил Феллини снять три документальных фильма совместного производства компании «Леоне фильм» с ОРТФ — для Франции и с «Баварией» — для Германии.

— Сделаем «Клоунов», вестников моего призвания, — неожиданно предложил Федерико.

«Я произнес это, особенно не раздумывая. Я даже удивился, что сказал „Клоуны“. А затем пришлось делать фильм». Федерико признается, что ничего не знает о цирке. Но, сколько он помнит себя, эта магическая вселенная света и блеска, запаха конюшни и зверей, музыки, постоянного движения и братства его всегда восхищала. Там он чувствовал себя как в убежище, как в мире утопии, где царят свобода и гармония. Он чувствовал себя в цирке так хорошо еще и потому, что ему казалось, будто он участвует во всем этом. Так, по существу, что такое кино, если не большой цирк? А его друзья-циркачи Лиана, Ринальдо и Нандино Орфей каждый раз, когда они виделись, напоминали ему: «Не забывай, Федерико, всегда есть фургон для тебя рядом с шапито».

— Да, на этот раз я заставлю себя реализовать свою детскую мечту.

«Когда я говорю „клоун“, я подразумеваю рыжего. Ведь на самом деле есть два вида клоунов — белый и рыжий. Первый — это само изящество, грация, гармония, ум, ясность мышления, качества с точки зрения морали идеальные, непревзойденные, бесспорно божественные. И тут сразу возникает отрицательный аспект, поскольку белый клоун становится в некотором роде олицетворением Мамы, Папы, Учителя, Художника, Прекрасного, короче, всего того, что „положено делать“. И тогда рыжий, который поддался бы очарованию этих совершенств, если бы они не выставлялись так упорно напоказ, восстает. Он видит, что „блестки“ заманчиво сверкают, но самодовольство, с которым их демонстрируют, делает их для него неприемлемыми. Рыжий, как ребенок, пачкающий под себя, бунтует против такого совершенства. Он напивается, катается по земле и таким образом демонстрирует постоянный протест».

Для Феллини весь мир — это огромный цирк, населенный людьми-клоунами. Есть клоуны белые: патроны, сеньоры, богачи, которые рассуждают и командуют, и есть рыжие, бедняки, кто трудится, кто говорит вздор. Себя он воображает рыжим, но также и белым клоуном или, возможно, месье Лойялем, директором цирка, доктором безумцев, ставшим безумцем в свою очередь. Продолжая игру, он сравнивает Пазолини с белым клоуном, любезным и педантичным. Антониони — один из рыжих, грустный и молчаливый. Пикассо он сравнивает с торжествующим рыжим, хвастливым и уверенным в себе, он способен на все и в конечном счете берет верх над белым клоуном. Эйнштейн — рыжий мечтатель, очарованный, он всегда молчит, но в последний момент с невинным видом вытаскивает из кармана решение, чтобы помешать осуществлению злой шутки белого клоуна. Висконти — белый клоун, очень властный, об этом свидетельствует и его роскошный костюм. Гитлер — белый клоун, а Муссолини — рыжий. Папа Пий XII — белый клоун, папа Иоанн XXIII — рыжий. Фрейд — белый клоун, Юнг — рыжий. «Игра настолько заразительна, — говорит Федерико, — что если перед тобой белый клоун, то ты стремишься изображать рыжего, и наоборот».

После недолгой подготовки к съемкам и поездки в Париж в феврале 1970 года окончательный сценарий был довольно быстро написан с Бернардино Дзаппони.

В Париже, «городе, который делает из цирка настоящий художественный спектакль, городе, где родились великолепные цирки, где талантливые клоуны стали знаменитыми и снискали заслуженное признание», как сказано в фильме, они встретили историка цирка Тристана Реми, автора репертуара традиционных выходов клоунов. Старый Барио Мески, итальянец по происхождению, тогда уже восьмидесяти лет, рассказал о знаменитом номере смерти клоуна, который он исполнял со своим братом Дарио. Он был рыжим клоуном, отчаянно разыскивающим белого клоуна. Он считал его уже мертвым, как вдруг нашел, когда тот играл на трубе. Этот номер вдохновил Федерико на финал своего фильма. Они встретили Викторию Чаплин, тоже клоуна. Она много рассказывала им о своем отце, у которого Федерико был бы счастлив взять интервью, хотя бы очень короткое. К сожалению, старый и больной Чаплин не сможет участвовать в фильме.

В мае и июне Федерико в сопровождении небольшой команды снова приедет в Париж для фотосъемок. 8 июня ему будет присвоено звание почетного гражданина свободной коммуны Монмартра.

Фильм начинается воспоминанием о первом представлении цирка, увиденном глазами маленького шестилетнего мальчика в матросском костюмчике, каким был когда-то Федерико. Его потрясло это фантастическое зрелище. Публику оглушили звуки тысячи фанфар, когда на арену, пританцовывая, вышел невероятный слон. Затем зрители затаив дыхание наблюдали за укротителем, входящим в клетку. Наконец, всеобщий хохот при появлении замечательных клоунов с обсыпанными мукой лицами и красными носами. Затем уже взрослый Федерико откровенно признается своим мягким, хорошо поставленным голосом, вовсе не собираясь рассмешить, что клоуны его испугали, они напомнили ему «монстров» из детства, которые пугали и восхищали одновременно. Он встречал их в Гамбеттоле: монахиню-карлицу, бродяг, пьяного в тележке, калек, инвалидов Первой мировой войны. Других он видел в Римини: сварливых кучеров, начальника вокзала — фашиста, нацистских офицеров, знающих наизусть речь дуче, и Джудицио, местного дурачка. Далее Феллини представляет свою команду: Гаспарино, главного машиниста, свою ассистентку Майю, немного простоватую, звукооператора и его мать — костюмершу, своего оператора-англичанина. В сопровождении этой команды он отправляется в один из самых крупных цирков Италии — «Орфей». Там он присутствует при дрессировке тигров, встречает Аниту Экберг, прибывшую купить пантеру, беседует с клоунами, пытаясь выведать секреты их профессии. Документальные интервью и цирковые номера чередуются с воспоминаниями о легендарных клоунах. Это француз Жиль Гийом, которого неуклюжий и нелепый конюх по имени Рыжий преследовал на арене с нагруженным ослом, что навело на идею о персонаже, который станет компаньоном традиционного белого клоуна с напудренным лицом и в шляпе в виде сахарной головы. Другие выдающиеся клоуны — это незабываемые Футит и Шоколад, знаменитый Антонет, великий Рум. В Париже, в сопровождении Тристана Реми, Феллини собирает ностальгические воспоминания последних оставшихся клоунов, естественно, очень пожилых, из мира, почти исчезнувшего: французы Алекс, Нино, Маисс; Лудо, белый клоун-карлик; Жан Укке, директор шведского цирка; рыжий клоун-испанец Шарли Ривель; экс-партнер Рума — Джордж Базо, называемый Отец Лорио; Барио Мески. Гюстав Фрателлини со своими детьми, Виктором и Анни, воспроизводит несколько сценок, которые его отец Поль изображал с братьями Франсуа и Альбертом. Пьер Этекс, муж Анни, пытается показать маленький фильм, снятый в 1924 году, но, к несчастью, драгоценная пленка сгорает в проекторе перед камерой. Возможно, Тристан Реми прав, возможно, клоуны действительно вымерли или люди разучились смеяться. Это расследование, начатое как настоящий документальный фильм, заканчивается каким-то вихрем в типичном феллиниевском стиле, в каком-то возвышенном ритме, тем более трогательном, что он окрашен меланхолией. Наконец, в атмосфере безудержного праздника, смешанного с рыданиями, Феллини развлекает зрителя грандиозным финалом, где десятки клоунов оплакивают умершего Фичиетто, ни на что не годного сварливого пьяницу, не наделенного ни красотой, ни умом, прожившего двести лет. Они готовятся похоронить его на фоне ослепительных фейерверков и струй бьющих фонтанов. Последние кадры, очень трогательные и поэтические, объединяют рыжего и белого клоунов в свете прожекторов в центре арены, где они исполняют дуэт на трубе, ибо клоуны вечны.