Страница 11 из 14
Речь здесь шла не только о том, что под удар становится мечта об «анархической идиллии», «единой воле» и прочих принципах идеального «актерского» театра, не только о нависшей губительной экспансии режиссерской гегемонии. Речь шла здесь о многих проблемах. Спор касался и меры условности в спектакле, и роли художника в нем, и места разнородных компонентов в сценическом произведении, и жизнеспособности и оправданности традиции сценических амплуа, и права актера на «открытый» темперамент и т. п. — словом, многих и многих элементов театра, точнее, театра в целом, поскольку в исканиях режиссеров-новаторов Кугель усматривал покушение на «целокупную» природу сценического искусства.
В 1908 году он создал «Кривое зеркало» — театр пародий и небольших, по преимуществу сатирических пьес. Природа и художественные позиции «Кривого зеркала» до сих пор всерьез не исследованы, хотя театр, с огромным успехом работавший в столице и завоевавший широкого зрителя во многих городах России, стоит этого.
В центре программ «Кривого зеркала» стояли пародийные пьески. Несомненно, театр Кугеля очень много позаимствовал из традиции буффонных театров Парижа середины минувшего столетия, в частности созданных Ж. Оффенбахом и Ф. Эрве и поставивших немало хлестких пьесок, высмеивавших традиции и штампы оперного, балетного и драматического театра своего времени. Кугель превосходно знал французскую сцену не только как частый зритель парижских спектаклей, но и как критик, живо интересовавшийся французским искусством вообще. И он знал, что эти пародии были не чем иным, как вмешательством театра в споры о нем.
В «Кривом зеркале», наряду с прославленной пародией на отсталый оперный спектакль («Вампука»), часто появлялись пародии на постановки Художественного театра, на работы Мейерхольда. {47} Со своих подмостков «Кривое зеркало» продолжало спор, который А. Р. Кугель вел на страницах журнала. Он был последователен в отстаивании собственных позиций и, быть может, одной из причин, побудивших его создать «Кривое зеркало», была мысль о продолжении средствами пародийного театра дискуссии о направлениях в сценическом искусстве.
Был ли Кугель одиночкой, с донкихотской одержимостью отстаивавшим свои взгляды, вопреки голосу времени? Подобная точка зрения была бы неосновательна, она искажала бы историческую действительность. Следует лишь на мгновение припомнить, что для многих деятелей сцены предреволюционной эпохи характерно стремление отстоять «театр актера», как подлинный и вековечный.
В конце концов, на подобной позиции стояли очень многие крупные мастера столичного Александринского и Московского Малого театров, хотя они с повышенным вниманием следили за новаторскими поисками Художественного театра. Но при этом все же отстаивали свою верность идее господства актера в спектакле, непреходящего значения артистического ансамбля, руководимого «соборным» опытом самих актеров-мастеров. Эти театры и в подавляющем большинстве сценические коллективы российской периферии не выдвигали у себя «режиссеров-гегемонов», в них роль актера была неизмеримо более автономной, чем, скажем, в Художественном театре или в других начинаниях, связанных с именами молодых режиссеров того времени.
Кугель, таким образом, оказывался выразителем взглядов театральных деятелей, чьи позиции сложились до реформы МХТ, деятелей, которые были вполне убеждены, что новаторство Станиславского или Мейерхольда не совершенствует, а разрушает «целокупную» природу театра.
Кугель громко и убежденно высказывал эти взгляды. Он до конца остался верен своему знамени — театру актера. Вот почему так много любви и таланта он вложил в свои этюды, посвященные актерам, которые всегда были властителями его дум.
{48} * * *
Некоторые из актерских портретов он писал в дореволюционные годы. Иногда они возникали как взволнованный отклик на смерть артиста. Но основная часть этих этюдов появилась в последние годы жизни критика. В них он тоже подводил итоги своих наблюдений и размышлений.
Социальный переворот Октября 1917 года перечеркнул многое в творческой жизни А. Р. Кугеля, внес в его душу немало смятения. Он весь сложился при строе, который отошел в небытие. Не будучи ни в какой мере монархистом или приверженцем буржуазии, он все же воспитался в иную эпоху и, так сказать, врос в нее.
В отличие от многих своих коллег и друзей по искусству и литературе, он не покинул родину. Мало кому известен следующий факт. В 1925 году Кугель, во главе театра «Кривое зеркало», выехал на гастроли в буржуазную Польшу, Некоторые белые эмигранты, находившиеся там, были уверены, что театр останется навсегда за советскими рубежами, и призывали к этому коллектив. Но в Варшаве произошел неожиданный драматический эпизод.
Режиссер «Кривого зеркала» Н. Н. Евреинов, по прибытии театра в Варшаву, заявил, что в Россию не вернется, и покинул труппу, которая к тому же осталась без всяких средств. Белогвардейская и антисоветская польская пресса еще сильнее начала подстрекать коллектив театра последовать примеру Евреинова и не возвращаться в Советскую Россию. А. Р. Кугель и коллектив ответили решительным отказом.
Кугель стал добиваться того, чтобы Советское правительство предоставило труппе материальную возможность вернуться в Ленинград. Тогда театр стали травить. Под улюлюканье контрреволюционных эмигрантов коллектив возвратился домой. Так был проложен резкий рубеж между Кугелем и белой эмиграцией.
{49} Ему нелегко пришлось в первые послереволюционные годы. Прекратил существование журнал «Театр и искусство», его любимое детище. Закрылись и газеты, в которых он долгие годы сотрудничал. Лозунгов Октября он не понимал, многое в них он, наверное, и не принимал. Они были ему чужды. Ведь он был человеком крайне индивидуалистических воззрений.
Ему казалось, что он остался у разбитого корыта, что он никому не нужен и нужен не будет. Тут рядом оказался А. В. Луначарский. Былой сотрудник «Театра и искусства», чуткий человек, близко знавший Кугеля и высоко ценивший его знания, талант, одержимость искусством и безупречную честность, — он посильно старался облегчить путь к новой жизни старому театральному деятелю. Он помог Кугелю оглядеться в складывающейся сложной обстановке.
Откликаясь на смерть критика и вспоминая, в каком положении оказался Кугель после Октября, Луначарский писал:
«Он довольно быстро встал вновь на ноги, опять зажег остроумный огонек своего “Кривого зеркала”, вновь энергично взялся за перо… Я часто встречал его, часто слышал его выступления и общественного, и театрально-критического характера и радовался тому, что этот человек — ума палата — вновь обрел способность блестеть глазами, весело и иронично улыбаться и работать, работать…»[4]
Его согревало то, что он по-прежнему остается одним из деятельных руководителей Общества драматических писателей и композиторов, в создании которого когда-то принимал активное участие, что он продолжает быть связанным с дорогим ему Театральным обществом. Сравнительно скоро он стал печататься в петроградской прессе. Затем он создал несколько книг, и эти работы стали главным трудом его жизни в ту пору.
В 1924 и 1926 годах появились два тома его мемуаров («Литературные воспоминания» и «Листья с дерева»), на которые {50} выше делались ссылки. Эти книги не завершили круга его возможных мемуаров о дореволюционном времени. Во второй книге Кугель остановился примерно на моменте создания «Кривого зеркала», то есть около 1908 года. И, наверное, появилась бы третья книга, если бы не преждевременная смерть в 1928 году, в результате тяжелой, неизлечимой болезни. Опубликованные два тома, давно уже ставшие библиографической редкостью, представляют выдающийся интерес в плане историко-литературном и историко-театральном, а помимо этого, выразительнейшим образом освещают личность самого Кугеля: в них непрестанно и остро звучит активная авторская интонация, он никогда не изменяет себе.
В двадцатые годы стали появляться небольшие книжки-монографии об актерах: В. И. Качалове, Ю. М. Юрьеве, П. Н. Орленеве, Н. Ф. Монахове. По-прежнему увлеченный большой темой своей жизни — творчеством актера — А. Р. Кугель писал монографические этюды и о других мастерах театра своего времени — русских и зарубежных, придавая этой своей работе большое значение: ведь такие «портреты» раскрывали его общие взгляды на театр. Два томика, которые он составил из этих этюдов, вышли из печати: первый — «Театральные портреты» — в 1923 году, второй — «Профили театра» — в 1929 году, уже после смерти критика. Настоящая книга представляет собой сборник избранных монографических этюдов, извлеченных из этих двух изданий.