Страница 7 из 12
Эстетические пристрастия и открытия режиссеров-семидесятников и стали их главным вкладом в историю сценического искусства. Поэтому новаторским это поколение можно назвать с полным правом.
В театре сталинский реализм превратился в бескрылую, безжизненную бытовую эстетику, аморфную и лишенную формы, которую и продемонстрировал МХАТ 40—50-х годов, уже после смерти Вл. Немировича-Данченко руководимый М. Кедровым.
Семидесятники со всей страстью молодости и обрушились на бытовой реализм. Быту они противопоставили язык образа и метафоры, а отсутствию формы – ее непременное и обязательное наличие. Семидесятники заострили формальный язык театра, доводя его до совершенства, вкладывая очень много смысла и пафоса в свои формалистические изыски.
Уйдя от бытового стиля, осваивая язык образов и метафор, семидесятники подошли к новым жанрам, в которых возникала не узнаваемая жизненная реальность, а ирреальность, мир фантазии и воображения.
Лев Додин по поводу спектакля «Бесы» говорил: человек «существует не на этой лестничной площадке, не в этой комнате, а на планете Земля, а еще больше – в Божьем мире. Нереальность побеждает реальность»18.
В спектаклях Анатолия Васильева реальность тоже была побеждена. Еще в «Шести персонажах в поисках автора» режиссер ушел от реальности в мир воображения. Больше он к реальности не возвращался. Тоже существовал «в Божьем мире», но несколько иначе, чем Додин.
Генриетта Яновская, которая тоже сразу перешагнула через бытовой реализм, строила свои спектакли в концептуальном ключе. Так же, в сущности, работали и Лев Додин, и Кама Гинкас.
Михаил Левитин, который к быту и реальности даже не прикасался и которому с самого начала был ближе игровой театр, резко продвинул вперед репертуарные границы, захватив не тронутых шестидесятниками авторов – обэриутов. Для шестидесятников эти авторы были закрыты. Авангард для шестидесятников – некая вещь в себе, странная и не поддающаяся эстетике психологического реализма.
Валерий Фокин, начав с «Человека из подполья» Ф. Достоевского, впоследствии обратился к Ф. Кафке и Н. Гоголю – авторам, тяготеющим к гротеску, острой художественной форме, едкой палитре красок, тоже далеким от реализма.
Вот когда вкусы вождей революции оказались решительно забыты. И советская сцена догнала европейскую, от которой прежде так сильно отставала. Театр 70—80-х годов, резко оторвавшись от бытового реализма, ушел к образному языку, метафоре, игре стилями. И если ранние додинские постановки по произведениям Ф. Абрамова еще можно было как-то связать с реализмом, хотя и они в основном говорили языком образных обобщений и метафоры, то реализм Анатолия Васильева в раннем горьковском спектакле «Первый вариант “Вассы Железновой”» был насквозь субъективным и подчинялся исключительно образной системе театрального языка. Взгляд на мир с субъективных позиций и обеспечивает искусству фантазию, образность, оригинальность художественного стиля. Вообще субъективизм – это то же, что было в искусстве Серебряного века, когда царил дух режиссерского воображения, образности, когда искусство модерна поражало своими изысканными композициями, нащупывая связи актера и пространства. В спектаклях Мейерхольда это находило богатое выражение.
Шестидесятники не выходили за границы социума, больше того – советского социума. Их сознание было сформировано социалистическими ценностями и категориями. Они просто хотели это сознание очистить от лжи, демагогии и фальши. Задача, в общем, была идеалистической. Шестидесятники во многих отношениях и были идеалистами.
Семидесятники уже в 90-е годы (хотя кто-то из них и раньше) вышли за границы социума вообще и советского в частности. В их спектаклях социальное пространство расширилось, появилась не только горизонтальная, но и вертикальная плоскость. Режиссеры стали решать вопросы взаимоотношения человека и Бога, человека и высшего смысла. На этом этапе истории стало понятно, что человеческая жизнь не определяется только социумом. Выход за границы социального пространства и обращение к кругу экзистенциальных и метафизических проблем – важный и решительный шаг театра, продвинувший его сразу на несколько десятилетий вперед. И одновременно это выход из пространства советского театра как такового. Это конец советского театра.
Сегодня уже не все верят в возможность социальных преобразований. И не все надеются на них, как надеялись еще в советские времена. Сегодня многие решают проблемы своей внутренней вселенной, ведь человеческое счастье или несчастье определяется в первую очередь внутренней гармонией или дисгармонией личности.
В центре внимания экзистенциализма – проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы и ответственности. Экзистенция «заключает в себе нерасчлененную целостность субъекта и объекта»19, показывает человека в пограничной ситуации – перед лицом нравственного выбора, перед лицом смерти, болезни, катастрофы. Чтобы понять такого человека и сыграть его, режиссеры погружаются в пространство его внутреннего мира, его души, его сознания. Именно там заложены все победы и поражения, правда и ложь, Бог и дьявол. «Обсуждение проблем взаимодействия личности и социального целого приводит к понятию абсурда, к поиску путей изживания абсурда»20.
Абсурдистскому театру отдали дань Фокин и Левитин.
Додин, Васильев и Гинкас в 90-е годы пришли к экзистенциальному театру, решая вопросы смысла, веры.
Один из главных авторов для семидесятников – Достоевский. Васильев много занимался Достоевским в театре на Поварской, не прошел мимо этого автора и Фокин. Внутренний мир героев Достоевского привлекал режиссеров и давал им возможность высказаться на экзистенциальные и метафизические темы. Гинкас делал попытки прочтения драматургии Кольтеса, западного интеллектуала и экзистенциалиста. Фокин тоже обращался к творчеству западного экзистенциалиста Ф. Кафки. Семидесятники осваивают европейскую литературу и драматургию, и это о многом говорит, прежде всего, конечно, о более сложном мышлении, которое преодолевает границы государств.
В центре творчества режиссеров-семидесятников, как и их старших коллег, тоже стоит личность. Только не такая цельная и волевая, по советским меркам, как у ранних героев Ефремова, к примеру. Личность, которую анализируют семидесятники, – с внутренним надломом, как в ранних спектаклях Камы Гинкаса, Анатолия Васильева, Льва Додина. Их герои уже не выступают социальными альтруистами, служа прежде всего общественным нуждам. Их в первую очередь волнуют внутренние переживания.
Достаточно наглядно разница поколений проявляется в интерпретации чеховских пьес. Чехов для интеллигенция – икона, как говорила Анна Ахматова. Особенно определенно это проявилось в 60-е годы, когда Чехов занял первое место среди постановок русских классиков. Его ставили Эфрос, Товстоногов, Ефремов, кроме, пожалуй, Любимова. Сложность духовного склада чеховских героев в тот период ассоциировалась со сложностью склада советских интеллигентов. Может, в этом было некоторое преувеличение, но все же советский интеллигент хотел видеть себя в образе страдающего духовно дяди Вани, жизнь которого прошла напрасно, но который мог бы стать Шопенгауэром. Или чеховских трех сестер с их страстным стремлением к лучшей участи. Тяготы современной реальности, социальная несвобода и масса обстоятельств быта только сильнее выявляли неудовлетворенность героев и их страстные призывы к изменению жизни. Вообще шестидесятники, в частности А. Эфрос, драму чеховских интеллигентов соотносили почти впрямую с советской действительностью, с тоталитарным режимом, лишавшим человека свободы. И ни в коем случае не винили их самих. Поэтому его сестры были как будто в лагере для политзаключенных («интеллигенты на нарах», как выражался Эфрос). Но самая глубина души чеховских героев с ее идеализмом, мечтательностью и презрением к материальному была тем главным, что хотел донести театр, и не просто донести, но утвердить и противопоставить современности. Чеховское было синонимом всего идеального, презирающего всякую прозу и грубую силу. Беззащитность, слабость чеховских интеллигентов перед лицом пошлости и здравого смысла почитались лучшими из их душевных свойств. Духовно возвышенные герои противостояли тем, кто умеет жить и приспосабливаться. То есть Чехов для шестидесятников был протестный автор, олицетворявший крик души человека 60-х, его самообольщение и самооправдание.
18
Додин Л. Репетиции спектакля «Бесы» // Додин Л. Путешествие без конца. СПб., 2009. С. 99.
19
Краткий философский словарь. М., 2008. С. 455.
20
Там же.