Страница 2 из 12
В июле 1928 года была обнародована сталинская теория усиления классовой борьбы. Творческая свобода начала подвергаться все более сильному зажиму со стороны партийной цензуры, все более и более грубой и безжалостной критике с «классовых пролетарских позиций».
В 30-е годы во МХАТе была тяжелая кризисная атмосфера. Актеры разных поколений были настроены очень отрицательно к руководству Станиславского и Немировича-Данченко. Сегодня раскрыта очень интересная переписка, которая шла между заведующим отделом культурно-просветительной работы ЦК ВКП(б) А.С. Щербаковым и Сталиным, а также Станиславским и Сталиным. В результате этой переписки, в которой выявлялись все «отрицательные» стороны работы одного из ведущих театров страны, был назначен новый директор – М.П. Аркадьев, которому надлежало проводить государственную политику в театре и в отношении репертуара, и в отношении режиссуры (через несколько лет он будет арестован и расстрелян). Интересно, что Аркадьев в своем письме, напоминающем политический донос, подчеркивал, что «особую остроту к моменту моего прихода в театр придавало то обстоятельство, что почти всю творческую работу (режиссура и общее художественное руководство) нес Немирович-Данченко, а хозяином театра был Станиславский. Понятно, формально только хозяином, потому что на деле фактическим хозяином театра стал некий Егоров, бывший доверенный фирмы Алексеевых, бухгалтер по специальности, ставленник Станиславского, человек безграмотный в искусстве и отменный интриган. Начиная с 1928 года по настоящее время театр сделал 22 постановки, из них 14 сделал Немирович-Данченко и 2 Станиславский (“Мертвые души”, “Таланты и поклонники”). В это число новых постановок входит 10 постановок современных советских писателей. Немирович из 10-ти поставил 8 постановок, Станиславский ни одной. Последняя постановка Станиславского (“Таланты и поклонники”) относится к 1932 году. После этой работы Станиславский вследствие болезни в театре ни разу не был. Как видно из этих цифр, театр целиком зависел от творческой работоспособности В.И. Немирович-Данченко. Зависит он и сейчас, несмотря на то, что Владимиру Ивановичу уже 78 лет. Так в этом году театр предполагает выпустить 4 постановки (“Любовь Яровая”, “Анна Каренина”, “Борис Годунов”, “Банкиры” Корнейчука), – все постановки проводятся при непосредственном участии Вл. Немировича-Данченко»5.
Всячески подчеркивая ведущую роль Вл. Немировича-Данченко в деле руководства МХАТом, новый директор в своем следующем письме тов. Сталину пишет о состоявшейся 21 апреля 1937 года премьере спектакля «Анна Каренина» (режиссеры В.И. Немирович-Данченко и В.Г. Сахновский). Этот спектакль посетили Сталин, В.М. Молотов, А.А. Жданов, Л.М. Каганович и К.Е. Ворошилов. Исполнителям главных ролей в спектакле А.К. Тарасовой, Н.П. Хмелеву и Б.Г. Добронравову по указанию Сталина были присвоены звания народных артистов СССР. Воплотив в «Анне Карениной» имперский стиль большого спектакля, МХАТ стал придворным театром ЦК ВКП(б).
Как говорят, история не знает сослагательного наклонения. Все произошло так, как произошло. Мейерхольд был расстрелян в застенках НКВД. Станиславский, последние годы жизни не приходивший в Художественный театр, где резко изменился политический климат, доживал свои дни в особняке в Леонтьевском переулке, завершая свои труды по актерской методологии. Его «система» была канонизирована и предложена в качестве единственной правильной методологии во всей театральных учебных заведениях страны. Канонизировав «систему», Сталин по законам того славного времени превратил ее в систему тотальную, всеохватную, утвердив ведущий стиль в театре – психологического реализма. А модель МХАТа, модель репертуарного театра с постоянной труппой в штате, с руководителем, стоявшим во главе коллектива, была узаконена и распространена на все прочие театры. В принципе воцарилась система опять же тотальной крепостной зависимости. Но, с другой стороны, у нее оказались и некоторые положительные стороны, от которых наши театры не могут отказаться и по сей день. Во-первых, постоянная и гарантированная зарплата для всего театрального штата. Во-вторых, возможность проводить и развивать некую единую линию художественных поисков, исходящую от лидера театрального организма. Все поколения режиссеров и актеров, получавших профессиональное образование с 30-х годов, станут носителями методологии Станиславского. Насильственное внедрение в практику театров этой методологии было, правда, не абсолютным. У Станиславского и без Сталина нашлись бы последователи и продолжатели, носители принципов психологической школы. И это было бы естественным развитием традиций, браком по любви. А то, что система была внедрена в театральное образование сверху, привело ко многим издержкам в театральном процессе, к игнорированию иных, непсихологических, театральных жанров и стилей, к однообразию театрального процесса последующих десятилетий. Хотя, с другой стороны, школа Станиславского выдвинула к жизни многих уникальных режиссеров и актеров уже в послевоенном театре, и не только на территории Российской Федерации, но и в Прибалтике (так тогда называли страны Балтии), Грузии, Белоруссии и других республиках.
Немирович-Данченко с 30-х годов практически стал художественным руководителем МХАТа. Им в это и последующее десятилетие (до 43 года) были выпущены главные решающие постановки. Помимо «Анны Карениной» – «Воскресение», горьковские «Враги», которые были включены в репертуар по настоянию Сталина, «Егор Булычев». А в 40-м году – легендарные «Три сестры». Не надо произносить много слов, чтобы сказать, что горьковские пьесы 30-х годов, поставленные во МХАТе, относятся к направлению соцреализма и неукоснительно проводят мысль о торжестве нового строя. Не случайно «Враги» в постановке МХАТа были признаны эталоном соцреализма. Стоит сказать, что и легендарные «Три сестры» при всем своем художественном совершенстве – спектакль, в котором драмы чеховских героев разрешит советская эпоха. И «тоску» «Трех сестер» по лучшей жизни, которая заменила собой «мечту» чеховских героинь в начале века, можно было трактовать как ожидание того светлого будущего, которое и обещал вождь народов своим согражданам. Смелые пророчества Тузенбаха о том, что через двадцать—двадцать пять лет работать будет каждый и труд будет приносить людям удовлетворение, относились именно к послереволюционной действительности. Это спектакль-загадка, о котором впоследствии сложили много легенд, назвав его вершиной достижений МХАТа 40-х годов. Очевидно, так оно и было с точки зрения исполнительского мастерства, ансамблевости, знаменитого «второго плана», общей атмосферы. Но неужели на алтарь служения вождю народов дипломатичный и мудрый Немирович-Данченко положил то священное «жертвенное животное», Антона Чехова, некогда составившего подлинную славу молодого Художественного театра, ставшего главным выразителем мхатовского стиля? Да, конечно, положение Немировича в 30-е годы, когда он встал у руля МХАТа, было трагическим. И, несомненно, прав А. Смелянский, написавший: «…мы до сих пор не знаем, что стоило Немировичу-Данченко “зажать” собственную душу, с какой изумляющей пластичностью вписаться в театральный интерьер сталинской эпохи»6.
Итак, соцреализм вырос на почве реализма, но отбросил его «критическую» сторону. Вместо критического отношения к действительности соцреализм утвердил метод мифологизации действительности. «Исходным пунктом тоталитарной эстетики является реализм литературы и искусства ХIХ века, у которого главным образом и были заимствованы стилевые приемы. Однако сверхреализм не стремится к аналитической картине действительности, но лишь пользуется реалистической драпировкой для своих целей. Ему не нужен реализм описательного, “натуралистического” склада, но реализм высшего, идеального типа. Фактически мы имеем дело не с реализмом, а с мифологией, облеченной в реалистическую одежду»7.
5
Докладная записка заведующего отделом культурно-просветительной работы ЦК ВКП (б) А.С. Щербакова секретарям ЦК ВКП (б) о положении в МХАТе // http://on-island.net/Other/MHAT.htm.
6
Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 331.
7
Гюнтер Х. Тоталитарное искусство как синтез искусств // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 10.