Страница 7 из 7
Летом 1974 года я работал каскадером на фильме Александра Алова и Владимира Наумова «Легенда о Тиле». Мою работу оценили, и ассистент режиссера Наташа Терпсихорова порекомендовала меня Гале Бабичевой, работавшей у Андрея Кончаловского на «Романсе о влюбленных». Когда пришел вызов, я от радости так прыгал, что головой пробил потолок.
Приехал на съемки с одной целью: напроситься к Кончаловскому в ученики.
Я полдня просидел в углу холодного вагона электрички, где снимали сцену. Ждал.
— А где каскадер-то? — воскликнул наконец Кончаловский.
Я подошел, поздоровался. Андрей Сергеевич оценил меня взглядом и объяснил суть сцены. Главное в ней было — удар головой Володи Конкина в стекло двери электрички.
На один дубль съемок Андрей Сергеевич раздобыл итальянское «стекло», безопасное при разбивании. А вот чтобы поставить свет и камеру, меня попросили своей головой разбить стекло настоящее. Такой «гуманный» подход был у советских режиссеров. Каскадер может все, у него голова деревянная. Да и не каскадёры мы были, а "мальчики для битья".
Я укрепил на кисти железную бляху на ремне, отыграл толчок Евгения Киндинова и устремился головой в дверь, на скорости резким ударом руки разбил стекло, одновременно резко откинувшись головой назад, и упал, как ни в чем не бывало. Лежу, жду команды «Стоп!».
Подбежал Андрон с Леваном Пааташвили.
— Коля, Коля, что с тобой, ты жив?
— Жив. Ну как? — Спрашиваю.
— Твою мать. Я думал, ты убился, — вздохнул облегченно Андрон.
После смерти Урбанского с режиссерами и директорами в вопросах риска обходились строго.
— Понравилось? — Спрашиваю Андрона.
— Ты гений. Это потрясающе. Вот это каскадер! А то подсовывают мне каких-то изготовителей пены — Фраер, Массарский. Будем с тобой работать, Коля.
Я отрепетировал сцену с Киндиновым и Конкиным. Сняли с одного дубля. В перерыве я спросил Андрона о перспективах моего обучения режиссуре. Он сказал, что пока не собирается набирать курс режиссеров и становиться Гуру. Но посоветовал мне почитать труды князя Сергея Волконского о пластике актера и заняться этим профессионально.
Следуя его совету и окончив аспирантуру, я поступил на работу в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, предложив организовать курс трюковой подготовки актера в традициях В. Э. Мейерхольда, Л. В. Кулешова и Г. М. Козинцева. За несколько лет я довольно хорошо продвинулся в этой области, имея хорошую зарплату и перспективу защитить докторскую диссертацию по проблеме двигательной культуры актера.
В том же году уже по рекомендации Андрея Кончаловского я попал к Сергею Бондарчуку на съемки фильма «Они сражались за Родину». На съёмки немецкой атаки мы приехали с моим товарищем по съёмкам на «Блокаде» Юрой Веревкиным. На «Блокаде» во время перерывов и ожиданий мы с танкистами придумали много разных трюков и одним из них был проезд танком по человеку, утопавшему в закамуфлированную траншею. Съемки проходили под Ростовом. Мы показали технику исполнения проезда танка по живому человеку и исполнил трюк ученик Сергея Фёдоровича Бондарчука студент Андрей Ростоцкий.
В 1975 году после съемок фильма «Стрелы Робин Гуда» за слишком активное поведение на съёмочной площадке на меня рассердился мой тренер Александр Массарский и отлучил меня и моих товарищей А. Ходюшина, О. Василюка, Н. Сысоева от кино. Те и вовсе написали на Массарского жалобу в Обком КПСС за его малопрофессиональную работу в трюковых съёмках. Я был в опале и думал, что навсегда. Массарский обладал огромным авторитетом и властью на Ленфильме. Но, эврика! Ранним летним утром раздался звонок с «Мосфильма». Андрей Сергеевич Кончаловский приглашал меня работать на четырёхсерийной эпопее «Сибириада».
Приехав на Мосфильм и прочитав сценарий, я явился пред светлые очи Андрея Сергеевича. Он занимал просторный светлый кабинет. Я честно признался ему, что за такую масштабную работу мне страшно браться, и многое я даже не представляю себе, как можно снять. Он воспринял это с пониманием.
— Твои московские конкуренты Иваньков и Иншаков как раз говорят, что всё знают, и выколачивают из Эрика Вайсберга, директора нашей картины, большие деньги. И потом ты же хотел учиться режиссуре. Учись, я тебе помогу, вместе будем придумывать. Еще один ученик у меня есть — Володя Любомудров. Знаешь такого трюкача?
— Да, знаю. Мы с ним снимались на «Белом солнце пустыни» в 1968 году в Махачкале. Они с Петром Диомидовичем Тимофеевым, Володей Токмениным, Васей Горчаковым и Женей Богородским учили меня ездить верхом.
— Ну, вот и хорошо, — завершил Андрей Сергеевич. — Иди к директору, подписывай договор.
Директор Эрик Вайсберг хотел прижать меня низким гонораром, но не вышло. Я готов был работать бесплатно!
В подготовительный период я часто приезжал в Москву. Это очень серьёзная пора создания стилистики фильма, технологий съёмок различных эпизодов, изготовления костюмов и реквизита. Беседы с Андроном по разработке сцен драки на берегу, война, взрывы нефтяной скважины и гибель в огне героя для меня были настоящими праздниками. Так творчески и доброжелательно я еще не работал ни с одним режиссером за 10 лет. Андрон говорил о том, что он хочет видеть на экране, а я предлагал те практические приемы, которые хорошо знал. Если моих знаний не хватало, привлекались консультанты из других стран — Америки, Англии, Франции, Италии.
Просматривали много фильмов. Дома в Ленинграде я проводил репетиции с моими друзьями-каскадерами, конструировал весло, которым можно было безболезненно ударить актера по лицу как воздушным шариком. В пожарном училище и институте огнеупоров подбирал материал для костюмов, спасающих от огня.
В июле 1976-го начались съемки в Твери (город Калинин). Андрон определил мне несколько дней для репетиций драки на берегу с актерами Сергеем Шакуровым, Виталием Соломиным, Александром Потаповым и Александром Плешаковым.
Я показал им со своими каскадерами рисунок сцены.
Начали репетировать.
Что-то не получалось. Фальшивые движения я убирал, упрощал действия, заменяя их эмоциями, желаемыми, но не совершаемыми действиями.
А потом, как и просил Андрон, всё подходило к случайному, и поэтому смешному удару.
Решили снять. Леван Паатишвили поставил камеры на штатив и начал снимать. По замыслу Андрона все должно было сниматься одним кадром, с использованием принципа внутрикадрового монтажа. Экспрессию драки в кадре было решено подчеркнуть опрокинутой корзиной с живой прыгающей рыбой. Рыбу долго ждали, но когда привезли, она оказалась свежей, но неживой. Когда посмотрели материал, драка тоже была без нерва, не динамичная. Рыбу Андрон велел поджарить со сметаной и устроил маленький пир. Приехала Лиф Ульман и еще какие-то французы. Все оказалось как нельзя кстати. Я был приглашен на ужин. Появился Никита Михалков, и, увидев меня за столом, нагло спросил Андрона, кто я такой. Я чуть не вышел из-за стола. Андрон одернул Никиту и уговорил меня не обращать на его хамство внимания. Андрон ко мне хорошо относился. Я был счастлив.
Обдумав материал, я предложил Андрону сцену драки переснять, внес предложение разжечь на берегу костер и уронить туда героев, потом за это «порвать» Устюжанина и убить его веслом, но, промахнувшись, залепить удар своему брату, и т. д., и снимать все одним кадром, но с руки, двигающейся камерой.
Андрон послушал и спросил, представляю ли я себе, сколько эта пересъемка будет стоить. И пошутил: если сцена будет плохой на экране, то я ее и оплачу. Я согласился. Пересняли. Вышло замечательно.
Андрон меня зауважал. Из очередной своей поездки за границу привез мне в подарок итальянские ботинки нечеловеческой красоты. В группе все обалдели и начали со мной здороваться за руку. Я в долгу не остался, и Андрону на день рождения 20 августа подарил редкую в те времена миниатюрную иконку Николая Чудотворца старинного палехского письма. Почти такую же икону Андрея Первозванного ему подарила его мама, Наталия Петровна.
Конец ознакомительного фрагмента. Полная версия книги есть на сайте ЛитРес.