Страница 4 из 36
Классический и, быть может, величайший пример такого симбиоза – легендарная судьба знаменитой конной статуи императора Петра I работы Этьена Мориса Фальконе, воздвигнутой в 1782 году в центре русской столицы по велению Екатерины Великой. Сразу поразивший воображение современников силой и мощью, с которой скульптор реализовал свою идею, – властно простирающий руку, облаченный в римскую тогу и увенчанный лавровым венком, горделиво озирающий созданный им город, император на вздыбленном коне, олицетворяющем Россию, – этот великолепно вписавшийся в городской ансамбль отлитый из бронзы монумент свое подлинно символическое значение для судьбы Петербурга и статус самого знаменитого силуэта столицы обрел лишь после опубликования в 1837 году написанного в 1833-м пушкинского «Медного всадника».
Поэты, писатели, философы, историки бесконечно интерпретировали и общую идею, и образность, и даже детали «Медного всадника» Пушкина и монумента Фальконе. Два примера почти наудачу. Для нашего современника Абрама Терца (Андрея Синявского) конь под властным седоком – это «сама Поэзия, рванувшаяся в исступлении к небу, да так и застывшая в слитном смерче воды, огня и металла». А в начале XX века цепкий взор изысканного и мрачного Иннокентия Анненского, поэтического учителя Ахматовой, привлекла внимание символическая змея, которую в общем плане монумента и заметишь-то не сразу – ее попирает, оставляя за собой, нетерпеливый всадник:
Пушкин мощью своего поэтического гения трансформировал «всего лишь» замечательный памятник грозному императору в эмблему Петербурга, в символ его величия и стойкости, но также и в символ злой судьбы и ужасных страданий. Однако значение поэмы еще грандиознее: с нее, по существу, начался петербургский миф.
Ранее можно было говорить о существовании лишь петербургской легенды, возникшей и культивировавшейся почти с момента основания столицы. Это удивительно само по себе, ибо легенды складываются обыкновенно много позднее оригинального события. Но чудо почти мгновенного возникновения столицы огромной империи на болотистой и негостеприимной северной почве было столь поразительно, цена этого чуда в человеческих жизнях столь велика, а личность его создателя столь экстраординарна, ни на кого не похожа, что вскорости Петербург породил и искренние восхваления, и не менее искренние проклятья мистического характера.
Окончательно оформившийся во второй половине XIX века петербургский миф включил в себя и официозные легенды о чудесном появлении среди топкого болота сказочно прекрасного города, и фольклорные предсказания о его неминуемой гибели. Он также вобрал в себя так называемый «петербургский текст», состоявший не только из посвященных этому городу литературных произведений, картин и рисунков, музыки, театральных представлений, не только из прекрасных и примечательных городских зданий, но впитавший сложный комплекс философских и нравственных идей, связанных с особым местом Петербурга на русской земле и в русской истории. Частью петербургского мифа с неизбежностью стали также фигуры его создателей, среди которых были и авторы произведений, вдохновленных и обращенных к Петербургу, и исторические деятели.
Петербургского мифа не существовало бы без Петра Великого и Пушкина. Император насильственно внедрил Петербург в обширное могучее тело Русского государства, и гранитный город сыграл роль активного раздражителя – точно попавшая под панцирь моллюска песчинка, вокруг которой начинает наслаиваться жемчуг. Благодаря Петру, создавшему новую столицу, в петербургском мифе сильным оказался космогонический элемент, а сам Петр Великий появился здесь как традиционный мифологический «культурный герой». (Впоследствии к нему в этом же качестве присоединилась фигура человека-мифа Пушкина.)
Но легендарный облик основателя Петербурга с самого начала двоился, заставляя вспомнить о традиционно наделенных противоположными чертами сказочных братьях-близнецах, один из которых творит добро, другой – зло. Эту фундаментальную двойственность петербургского мифа первым закрепил в русском культурном сознании Пушкин. После него постепенно становилось все более очевидным, что, по словам Владимира Топорова, «внутренний смысл Петербурга именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал».
Пушкин дал своей поэме «Медный всадник» подзаголовок «Петербургская повесть». Как мы знаем, одно из значений древнегреческого слова «мифос» – «повествование». «Петербургские тексты», подхватив у Пушкина тему двойственности города и его основателя, все более описывали столицу не как пригрезившийся Петру Великому «парадиз», но как преисподнюю.
Решающий шаг в этом направлении был сделан Гоголем, увидевшим Петербург как истинное царство мертвых, «где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно». Для Гоголя Петербург – место разгула враждебных человеку дьявольских сил, под которым всегда шевелится зыбкая почва, угрожая всосать в себя и величественные, но холодные здания, и бездушные правительственные департаменты, и заполняющее их множество маленьких несчастных чиновников.
Вскоре в петербургском мифе мотив гибели города заглушил все остальные. Эсхатологические предчувствия и пророчества обрели неслыханную силу в творениях Достоевского. Пушкин трактовал постоянно угрожавшую Петербургу стихию балтийской воды не то как разъяренную ужасную силу, не то как очищающую субстанцию, что-то вроде мифологического Мирового Океана. Достоевский в своих писаниях обрек Петербург, «этот гнилой, склизлый город», на исчезновение вместе с туманом, как дым.
В петербургском мифе, по наблюдениям современного исследователя, «отражена квинтэссенция жизни на краю, над бездной, на грани смерти…». Небывалый перелом в его существовании произошел в конце XIX века через музыку, когда Чайковский в своих балетах и в особенности в своей «петербургской» опере «Пиковая дама», соединив это ощущение жизни над бездной с предчувствием собственной трагической судьбы, ввел в петербургский миф ностальгический элемент, впервые придавший ему ретроспективный и поминальный характер.
Никогда еще, пожалуй, в истории культуры музыка не сыграла столь решительной роли в перемене восприятия образа великого города. Под впечатлением от музыки Чайковского художественная группа «Мир искусства» под руководством Александра Бенуа и Сергея Дягилева начала возрождение идеи о Петербурге как провиденциальном и жизненно необходимом для России культурном и духовном лидере страны. С Чайковским их объединяло смутное предчувствие грозящих столице ужасных исторических катаклизмов. Вот где был генезис эсхатологического панно Бакста «Terror Antiquus».
Роковые предчувствия впечатлительных, чутких и талантливых мастеров оказались пророческими. С момента основания Петербург подвергался реальным разрушительным наводнениям, а также не раз исчезал с лица земли в воображении русских гениев. Но в XX веке и его культура, и сам город несколько раз в действительности оказывались перед угрозой полного уничтожения. Его опалили две мировых войны, он прошел через три революции, беспримерную в современной истории осаду, несколько жестоких чисток, голод, опустошение, ужас. Он потерял статус столицы страны, своих лучших людей, самоуважение, деньги, власть, наконец, славу.
К середине XX века петербургский миф ушел под воду. О его существовании можно было лишь догадываться, точно и в самом деле речь шла о некоей легендарной Атлантиде.