Страница 30 из 36
При этом «Каменный гость» служил образцом для русского лирического драматического речитатива, столь близкого (в отличие от речитатива итальянского) кантилене, когда опера строится как беспрерывная линия миниатюрных ариозо и монологов. В «Женитьбе» же впервые были разработаны приемы сатирического, гротескного музыкального языка с его контрастами и преувеличениями, когда композитор (в лучшей русско-петербургской традиции) издевается над своими персонажами, но в то же время плачет над ними.
Насыщенная и вовлекавшая все большее число как участников, так и слушателей, музыкальная жизнь Петербурга 60-70-х годов все более определялась беспощадным конфликтом двух неравных сил. Лагерь Императорского русского музыкального общества и Петербургской консерватории возглавлялся великим капризным Антоном Рубинштейном. Другой диктатор, Балакирев, в противовес этому ориентированному на Запад и, по мнению молодых националистов «Кучки», антирусскому направлению, основал свою собственную просветительскую организацию под названием «Бесплатная музыкальная школа».
В школе Балакирева не только безвозмездно преподавали основы музыки бедным студентам, служащим и ремесленникам, но также давали и регулярные концерты с программами, составленными главным образом из произведений «Кучки». Однако Балакиреву и его друзьям было трудно соревноваться с Русским музыкальным обществом, так как участие в нем великой княгини Елены Павловны («музы Евтерпы», как ее называли и поклонники, и хулители) давало Рубинштейну привилегию постоянной и щедрой правительственной субсидии.
Зажатые в тиски изнуряющего финансового дефицита, Балакирев и члены его кружка изощрялись в ругательствах по адресу Рубинштейна: «Дубинштейн», «Тупинштейн»; не обошлось и без антисемитских выпадов. Уязвленный Рубинштейн жаловался: «Грустна моя судьба, нигде меня не признают своим. На родине я – «жид», в Германии – русский, в Англии – Herr Rubinstein, – везде чужой».
В борьбе с ненавистным Русским музыкальным обществом Балакирев использовал даже советы влюбленной в него петербургской гадалки, «настоящей ведьмы», по словам Римского-Корсакова. Кюи нападал на «консерваторов» в качестве постоянного музыкального обозревателя «Санкт-Петербургских ведомостей», влиятельной газеты. В помощь ему был мобилизован и самый радикальный член «Балакиревской партии», Мусоргский, сочинивший довольно-таки злобную музыкальную пародию «Раек», в которой он издевался над врагами «Могучей кучки», включая «Евтерпу» – Елену Павловну. (Почти 80 лет спустя Шостакович подхватит эту традицию своим антисталинским «Райком», в котором выплеснет бессильный гнев советского интеллектуала, истерзанного тотальной «антиформалистической» кампанией 1948 года.)
Жизнь и творчество Мусоргского сплетены из парадоксов. Он явственно напоминал персонажа из какого-нибудь произведения Достоевского. Многие из его путаных воззрений и вкусов сформировались под воздействием популярных и влиятельных в Петербурге идей идеалистической радикальной молодежи 60-х годов.
Именно в Петербурге в мае 1855 года, сразу же после смерти императора Николая I, молодой Чернышевский издал свою знаменитую книгу «Эстетические отношения искусства к действительности» с ее основным тезисом – «прекрасное есть жизнь», ставшим ведущим лозунгом поколения 60-х годов. По Чернышевскому, подлинное искусство воспроизводит «действительность» в нормах самой жизни и одновременно является «учебником» жизни. Иными словами, искусство должно быть «реалистическим» и «прогрессивным», активно участвуя в политической борьбе, конечная цель которой – революция и специфически русский, непохожий на западные модели социализм.
Еще более радикальный критик, Писарев, тоже кумир петербургской молодежи, вообще отвергал значение искусства. По его мнению, единственное, на что искусство, может быть, годится, – это изображать «страдания голодного большинства, вдумываться в причины этих страданий, постоянно обращать внимание общества на экономические и общественные вопросы».
Писарев, убежденный «нигилист», видел мало пользы в классическом искусстве с его устаревшими и, по мнению критика, далекими от жизни идеалами. Он доказывал, что творения Пушкина «усыпительны», безнадежно устарели, да и вообще этот «легкомысленный версификатор, опутанный мелкими предрассудками», «так называемый великий поэт» был всего-навсего бесплодным, никчемным и даже вредным «тунеядцем» (определение, которое спустя 100 лет было отнесено сначала советской прессой, а потом и судом к другому поэту, тогда ленинградцу и будущему нобелевскому лауреату Иосифу Бродскому).
Взгляды энергичного литературного «нигилиста», нашедшие широкую поддержку среди петербургских студентов 60-х годов, разделялись также и многими молодыми художниками. Журналы со статьями Чернышевского, Писарева и других радикалов в художественной среде встречались с жадным интересом, передавались из рук в руки, зачитывались до дыр, вызывая бурные споры. Многие восторгались анархистским призывом Писарева: «Что можно разбить, то и нужно разбивать, что выдержит удар, то годится, что разлетится вдребезги, то хлам».
Привилегированная Академия художеств, долгое время доминировавшая в художественной жизни Петербурга и всей России, в 1863 году получила первый удар «снизу»: 14 самых способных воспитанников академии покинули ее, отказавшись подчиняться устаревшим и бессмысленным, по их мнению, регламентам.
«Бунт четырнадцати» столкнул официальное, окаменевшее искусство Петербурга с молодыми, почувствовавшими свою силу национальными талантами. Это был неслыханный коллективный (а потому особенно скандальный, почти революционный) протест против бюрократизации русского искусства, усилиями Николая I превращенного в чиновничий департамент, где щедро награждали, но и строго взыскивали.
Молодые бунтари объединились в Петербургскую артель художников во главе с харизматическим умницей Иваном Крамским. В подражание героям популярного тогда романа Чернышевского «Что делать?» они поселились «коммуной»: сняли большой дом в Петербурге, в котором вместе жили, работали, ели, развлекались; хозяйство и касса были общими. Довольно быстро этот кооператив художников превратился в процветающее предприятие: молва о бунтарях, несмотря на официальный запрет даже упоминать в печати об их уходе из академии, разнеслась широко, и в Петербурге оказалось достаточно заказчиков, желавших иметь у себя свежий, национальный по духу пейзаж, занятную жанровую сцену или реалистический портрет работы какого-нибудь из молодых талантов. На недорогие, но оживленные ужины в артель приходило до 50 гостей; здесь читали вслух и обсуждали статьи об искусстве, кто-нибудь играл или пел, иногда даже устраивались танцы.
Петербург был покорен молодыми бунтарями довольно скоро; их следующим важным шагом стало завоевание необъятной и косной русской провинции. В 1870 году артель была преобразована в Товарищество передвижных художественных выставок. Идея была в том, чтобы картины, ранее доступные только столичным ценителям, развозить по всей стране.
Широкая публика приобщалась бы к серьезному искусству и заодно получила бы возможность приобретать оригинальные произведения. Для художников, помимо гигантского расширения аудитории и потенциального рынка для сбыта своей продукции, имели значение также и отчисления с выставочной входной платы – впрочем, весьма умеренной: двугривенный с человека.
Выставки передвижников, как их стали называть, устраивались раз в год, и каждая из них становилась событием, о котором потом говорили целый год. Пораженные зрители толпились перед картинами, возмущаясь или восторгаясь тем, что вместо мифологических условных героев и идеализированных натюрмортов и пейзажей им показывали жанровые сцены с участием мелких чиновников, купцов или даже – о ужас! – пьяных мужиков.
Если у передвижников и выставлялась историческая картина, то обязательно из русского прошлого. Передвижники отвергли традиции Брюллова. Его некогда столь знаменитый «Последний день Помпеи» ныне всячески высмеивался громогласным идеологом передвижников (как и «Могучей кучки») Стасовым за «внешнюю красивость», «мелодраматизм» и «итальянскую напускную декламацию вместо правдивого чувства». Брюллову пришлось дожидаться своей «реабилитации» до 1898 года, когда в Петербурге торжественно отметили пышными банкетами (с участием некоторых из виднейших передвижников) и восторженными речами 100-летие со дня его рождения.