Страница 27 из 36
Баланчин трижды поставил «Вальс-фантазию» для «Нью-Йорк сити балле», разворачивая зрелище ностальгической элегантности. (Его друг и сотрудник, художник Мстислав Добужинский всегда связывал этот опус Глинки с образом полной поэзии петербургской белой ночи.) Идеи Баланчина относительно музыки были столь определенны, что даже не особенно отзывчивый на русскую символику Джон Мартин, влиятельный балетный критик из «Нью-Йорк таймс», оказался в оценке сочинения Глинки более проницательным, чем обычно: «The music, wi
Покидая (навеки) Петербург в 1856 году, Глинка вышел у городской заставы из повозки и плюнул на землю, не воздавшую, как ему казалось, должного его гению. Вернулся он в столицу уже только в гробу; на погребение пришло не более 30 человек. Среди них был и граф Соллогуб, который записал, что, когда гроб опускали в могилу, стоявший рядом композитор Александр Даргомыжский заметил печально: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника». «Титулярный советник» был одним из низших чинов бесконечной иерархической лестницы царской России. Вспомнил ли Даргомыжский об этих своих словах несколько лет спустя, когда сочинял романс «Титулярный советник» – пропитанный горечью музыкальный гротеск о судьбе «маленького человека» в Петербурге?
Соллогуб считал, что Глинку, который был «честолюбив и самолюбив до крайности», погубил недостаток официального признания и соответствующей амбициям композитора официальной позиции: «Чувствуя в себе дарование необычайное, он, весьма понятно, мечтал и о каком-то необычайном положении, которое между тем, при тогдашних обстоятельствах, было немыслимо. Будь тогда консерватория, его бы, конечно, выбрали директором… Но консерватории не было…»
Действительно, в Петербурге императора Николая I музыканты занимали двусмысленное положение. Другие искусства – живопись, скульптура, архитектура – находились под протекторатом основанной еще императрицей Елизаветой в 1757 году Академии художеств. Это давало их представителям определенный статус и права – обстоятельство первостепенной важности в том строго чиновном, супербюрократическом государстве, каким являлась Россия. В частности, выпускникам Академии художеств присваивалось звание «свободного художника», дававшее личные права «почетного гражданина».
Артисты оперы и балета принадлежали к системе императорских театров и, таким образом, считались состоящими на государственной службе; таков же был статус и членов Придворной певческой капеллы. Но профессии музыканта как таковой, вне связи с двумя-тремя императорскими учреждениями, с официальной, юридической точки зрения в России как бы не существовало, и это приводило ко множеству неприятных инцидентов.
Первый всемирно известный русский исполнитель, великий пианист Антон Рубинштейн вспоминал, как он сам столкнулся с этой абсурдной ситуацией. Рубинштейн был сыном крещеного еврея и однажды отправился в Казанский собор в Петербурге, чтобы его записали в исповедальную книгу. Дьячок спрашивает:
– Ваша фамилия? Кто вы такой?
– Рубинштейн, артист.
– Артист, что же это, вы в театре служите? Нет? Может быть, в каком-нибудь институте учителем? Или на службе где-нибудь?
Тщетно пытался объяснить Рубинштейн дьячку, что он концертирующий пианист. Наконец, дьячок догадался спросить Рубинштейна, кто был его отец. Получив ответ, он успокоился, и в исповедальную книгу великий артист был записан как «сын купца второй гильдии».
Музыкальная жизнь Петербурга в первой половине XIX века и начале второй концентрировалась вокруг нескольких аристократических салонов и артистических кружков, так как публичные концерты до 1859 года разрешались только в Великий пост, когда закрывались театры, то есть шесть недель в году. Наиболее известный из таких великосветских салонов был в доме богатых и знатных графов Виельгорских – братьев Михаила и Матвея, эксцентричных и тонких ценителей музыки, но также и ловких царедворцев. Они еженедельно устраивали концерты, иногда весьма внушительные: у Виельгорских впервые в России прозвучала Девятая симфония Бетховена. По 300 и более гостей приходило послушать вдохновенную игру самого Франца Листа или увидеть Шумана, дирижирующего одной из своих симфоний. Здесь наслаждались искусством приехавших в Петербург избалованных итальянских примадонн и с любопытством взирали на знаменитых европейских авангардистов тех дней – Берлиоза и Вагнера. Берлиоз называл дом Виельгорских «маленьким министерством изящных искусств», и не зря: здесь можно было регулярно слышать металлический голос главного российского мецената – императора Николая; нередко именно после концерта у Виельгорских решалось, уедет иностранный гастролер из России богатым человеком или же не видать ему удачи. И, скажем, облагодетельствованная Клара Шуман радостно сообщала в письме отцу: «Эти Виельгорские – великолепные люди для художников; они живут только для искусства и не жалеют никаких трат…»
Блестящей репутацией (с европейским резонансом) пользовались также концерты в доме Алексея Федоровича Львова, властолюбивого и высокомерного директора Придворной капеллы и автора монархического гимна России «Боже, царя храни». Глинка страстно надеялся, что в результате неофициального конкурса в 1833 году гимном будет назван монументальный, блестяще-ликующий хор «Славься» из его оперы «Жизнь за царя», но Николай предпочел гораздо более слабую музыку своего близкого друга Львова, в компании которого он любил музицировать; как пояснил Соллогуб, «государь не хотел, чтобы его превозносили, а чтобы за него молились». (Аналогичная ситуация повторилась в 1943 году, когда Сталин выбрал для гимна музыку своего подхалима Александра Александрова, забраковав конкурсный вариант Шостаковича и Хачатуряна.) Мелодия гимна Львова часто звучит и в наши дни, когда исполняется популярная увертюра Чайковского «1812 год» или его же «Славянский марш», в которые она включена.
Постоянный посетитель музыкального салона Львова вспоминал позднее: «Каждый образованный член петербургского общества знал этот храм музыкального искусства, посещаемый в свое время членами императорской фамилии и петербургским высшим светом; храм, соединявший долгие годы (1835–1855) представителей власти, искусства, богатства, вкуса и красоты столицы».
Львов был великолепным скрипачом-виртуозом, но продолжал настаивать, что он не профессионал, а дилетант: для вельможи, важного чиновника быть «всего лишь музыкантом» казалось унизительным. Шуман, услышав исполнение Львова в Лейпциге, написал, назвав его «замечательным и редким исполнителем»: «Если в русской столице найдутся еще такие дилетанты, то иной артист мог бы там скорее поучиться, нежели учить сам». Но Рубинштейн справедливо полагал, что у музыки в России нет будущего, пока музыкальное образование здесь не поставлено на государственную ногу.
Для осуществления этой грандиозной задачи Рубинштейн оказался идеальной фигурой. Небольшого роста, коренастый, с гривой волос, внешне необычайно похожий на Бетховена (Рубинштейн не отрицал слухов, что он – бетховенский незаконный отпрыск), русский пианист обладал, помимо исполнительского и композиторского дарований, несокрушимой энергией и самоуверенностью.
Вдобавок Рубинштейн приобрел столь нужные для успеха своего предприятия связи с императорской фамилией. Еще мальчиком он играл в Зимнем дворце, где император Николай встретил его словами: «А, ваше превосходительство». «Мне сказали, – вспоминал позднее Рубинштейн, – что слово царское – закон и что мне следовало бы сказать, и я был бы «превосходительством».
Николай заставлял маленького Рубинштейна передразнивать игру Листа (со всеми листовскими гримасами) и довольно хохотал; забавного вундеркинда осыпали драгоценными подарками. И как утверждал Рубинштейн на склоне дней, щедрее императорских подарков он не видел нигде, в особенности если их вручали тут же, на вечере в Зимнем дворце: «То, что присылалось через день, не представляло такой ценности. Тут, – добавлял туманно Рубинштейн, – бывали всякие злоупотребления».
16
Музыка, обаятельная и мелодичная, без всякой паузы, без перемены темпа, от убеждающей переходит к поистине гипнотической, и легко понять, почему нежный вальс некогда считался орудием дьявола (англ.).