Марк Шагал

Занятия в Художественном училище начались в январе 1919 года. Несколько месяцев Шагал успешно оправдывал свой революционный мандат, с завидной энергией и большим энтузиазмом выполняя одновременно роль уполномоченного по делам искусств и руководителя Художественного училища. Неподалеку от Витебска в то время проходила линия фронта: бойцы Красной армии сражались с белогвардейцами. И Шагал по мере сил укреплял боевой дух красноармейцев, изготовив десять сценических декораций для агитационных спектаклей — измученные войной, бойцы смотрели эти постановки чуть ли не ежедневно.

Будучи красным комиссаром, Шагал в своих устных и письменных выступлениях высказывался как истинный марксист. Он с презрением отзывается о «буржуазных художниках» и буржуазном зрителе: «Пусть шипят мелкобуржуазные злыдни» — и тому подобное — и превозносит «пролетарских художников». Однако Шагал проявил недюжинное упорство, отважно настаивая на том, что, по его мнению, пролетарское искусство, по сути своей, авангардно и экспериментально в широком смысле этого слова и не имеет ничего общего с плакатами, где изображены рабочие с молотками, и прочим искусством, которое должно быть якобы «доступно массам».

Горько сейчас читать статьи Шагала, написанные по случаю первой годовщины Октябрьской революции, где он пытается соединить несоединимое, выступая за «подъем левого искусства в России» и в то же время превознося независимых художников, чьи работы пока понимает лишь меньшинство. Его собственное творчество того периода отличается предельной четкостью и однозначностью, оно лишено какого-либо подтекста и неопределенности. Поразительно, но Шагал решил отметить годовщину Октября, расцветив родной город плодами своей безудержной фантазии. Он собрал всех витебских маляров и мастеров по вывескам, раздал им собственные эскизы и велел перенести эти образцы «на большие полотнища и развесить по стенам домов, в городе и на окраинах». В результате весь Витебск превратился в огромный волшебный цирк: над головами демонстрантов парил трубач на зеленом коне, летели по небу синие коровы, а в темнеющем небе над кумачовыми полотнищами взрывались огненные букеты праздничного салюта. Однако высшему начальству все это не понравилось. Местное партийное руководство видело разницу между правильным марксизмом-ленинизмом и шагаловскими летающими животными и музыкантами. И они поспешили внести свои коррективы в этот карнавал, распорядившись установить по всему городу бюсты Маркса и Ленина.

Из ностальгических чувств (и то не без колебаний) Шагал пригласил в новое училище в качестве преподавателя своего старого учителя Иегуду Пэна и даже попросил у него одну работу, наряду с картиной Виктора Меклера, для выставки витебских художников. Но старомодный реализм Пэна оказался оттеснен на второй план мощными новаторскими начинаниями двух других приглашенных Шагалом преподавателей — Казимира Малевича и Эль Лисицкого[21].

Со времени скандальной московской выставки творческого объединения «Ослиный хвост» 1912 года, ставшей первой успешной демонстрацией русского авангарда, Малевич всегда оставался на передовой авангардного искусства. Творчество его было связано с кубизмом, отвергавшим статическую манеру изображения, известную с эпохи Возрождения, и пренебрегавшим академическими формальностями, и футуризмом, задачей которого было выразить динамизм, скорость и блеск индустриального века. Он дал толчок к освобождению русского искусства от сковывающих канонов.

Малевич показал на выставке «Ослиный хвост» пятьдесят работ, тогда как Шагал, живший в то время в Париже, представил только одну. В отличие от Пикассо и его подражателей, русские кубисты поначалу черпали вдохновение не в экзотическом примитивизме африканских масок, но обращались к собственному «примитивному» доевропейскому искусству, к религиозной живописи и иконографии. Позднее некоторые из них отразили в своих работах новое революционное увлечение инженерными изобретениями и функциональным дизайном.

В 1913 году Малевич начал разрабатывать теорию супрематизма — авангардного направления в искусстве. Метод супрематизма заключался в простейших комбинациях разноцветных геометрических фигур, это был первый шаг к тому, что Малевич называл «чистым выражением ощущений» в виде черных или красных квадратов. К 1917 году он вообще отказался от цвета и создал супрематическую композицию «Белое на белом», где белый квадрат едва различим на чуть более темном фоне. Малевич ставил перед собой задачу создать чистую форму — триумф над природой и ее рабским копированием.

Многие русские художники, в том числе Малевич и Шагал, связывали революцию в политике и экономике с революционными преобразованиями в искусстве, к которым они так стремились, и это заблуждение понятно. В короткий период времени после 1918 года — и до тех пор, пока живопись и скульптура не оказались под контролем Союза художников[22] и начал свое победное шествие социалистический реализм — разновидность академической живописи, но куда более жесткая, — российские художники и скульпторы продолжали свободно творить, по наивности надеясь, что народ оценит и полюбит блестящие абстракции или летающих коров. У самого Ленина был эстетический вкус среднего обывателя: он терпеть не мог музыку, а его представление об идеологически верной картине ограничивалось образом мускулистого рабочего с молотом в руке.

Правительствам, как правило, свойственно сомневаться в том, что их граждане способны воспринимать что-либо, кроме самого банального искусства, но, пока перед свободными творцами в России не захлопнулись двери, Шагал сумел вывести из народного творчества свой собственный вид утонченного сюрреализма, а Казимир Малевич, Эль Лисицкий (бывший помощник Шагала), архитектор Владимир Татлин и некоторые другие создавали свои сложные абстракции под знаменами супрематизма и конструктивизма.

Возможно, Малевич и Эль Лисицкий перебрались в Витебск, вовсе не считавшийся оплотом радикальной живописи, потому, что здесь, в отличие от других мест в России, еды было вдоволь, если не сказать в избытке. Гражданская война опустошила сельские житницы, в стране начался голод. И все же крестьяне Витебской губернии поставляли в город кое-какие продукты, и карточную систему в Витебске не вводили. Но какой бы ни была причина, по которой они откликнулись на приглашение Шагала, эти два гиганта авангарда явно не могли ужиться ни с устаревшей и консервативной методикой Пэна и Меклера, ни с буйным красочным экспрессионистским сюрреализмом Шагала — направлением, которое Малевич считал устаревшим и не соответствующим духу времени.

С момента прибытия в Витебск в конце 1919 года Малевич выступал как сильный и влиятельный оппонент Шагала. Это был сорокалетний (на десять лет старше Шагала), грузный и представительный мужчина, с зычным голосом, очень обаятельный и очень темпераментный. Он умел произвести впечатление на женщин, о чем Шагал не без ревности упоминает в своих мемуарах. Как и Шагал, он был выходцем из простонародья и не получил систематического образования.

Ко времени приезда в Витебск в послужном списке Малевича уже насчитывался ряд знаменитых работ. Прекрасно понимая, что супрематизм изживает себя, как педагог он все еще оставался приверженцем абстрактной манеры (предпочтительно бесцветной). По контрасту с Малевичем, импозантным и властным, Шагал, щеголявший в смазных сапогах и красной косоворотке, как и положено советскому служащему (правда, в компартию он так и не вступил), все же больше напоминал клоуна, а не бюрократа. Хотя сам он считал иначе: «Только длинные волосы да пунцовые щеки (точно сошел с собственной картины) выдавали во мне художника», — писал он в «Моей жизни».

Надо отдать ему должное: Шагал старался предоставить ученикам свободу выбора, а не насаждал свой необычный стиль. Но, как вскоре выяснилось, за эту политику вольности он жестоко поплатился. Ему, как руководителю художественного училища, приходилось часто ездить в Москву и Петроград, обычно для того, чтобы выбить денег на покупку красок и других материалов, но иногда и чтобы помочь освободить от воинской повинности кого-нибудь из своих студентов. В его отсутствие в училище его замещала Белла, которая, что неудивительно, не очень ладила с именитыми коллегами мужа. У Шагала была непростая работа. В ответ на знаменитую фразу Маяковского: «Чтоб природами хилыми не сквернили скверы, в небеса шарахаем железобетон»[23] — Ленин заметил: «Зачем же в небо шарахать? Железобетон нам на земле нужен». С подобным отношением местных и высших чиновных бюрократов приходилось сталкиваться и Шагалу. Кто-то дремал или притворялся спящим во время его докладов, а «проснувшись», спрашивал лишь, что Шагал считает более важным — срочный ремонт разрушенного моста или деньги на его училище?

21

Малевич Казимир Северинович (1878–1935), российский художник, основоположник одного из видов абстрактного искусства, т. н. супрематизма. Лисицкий Лазарь Маркович (1890–1941), также Эль Лисицкий, русский художник, архитектор и теоретик искусства.

22

После Октябрьской революции существовали такие художественные группировки и объединения, как Ассоциация художников революции (АХР), Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ), Союз советских художников (ССХ), Общество художников-станковистов (ОСТ), Общество художников книги (ОХК), Общество революционных работников плаката (ОРРП), Московская ассоциация художников-декораторов (МАХД) и др. В 1951 г. был создан Союз художников СССР.

23

Цитата из стихотворения «Мы идем» (1919).