Страница 2 из 126
Напрасно искать логической последовательности в рассуждениях Морриса. Напрасно ожидать, что каждая работа своим заголовком четко определяет предмет, который будет подлежать разбору. Мысль тоже движется чувством, прорывается верой, надеждой, гневом, опасениями, перемежается лирическими картинами природы, гротескными изображениями уродства современных городов, мастерски нарисованными историческими эпизодами, воспоминаниями собственных житейских впечатлений. Иногда высказанная идея поражает почти откровенной ясностью, иногда ошарашивает произвольностью и неубедительностью. Одни и те же темы, тезисы, примеры переходят из работы в работу. И все же в разном контексте, при разной эмоциональной окраске они обретают новые грани смысла.
Вероятно, многое в суждениях Морриса покажется современному читателю, насыщенному жестким опытом XX столетия, излишне наивным и даже простодушным. Но зато он по-новому сможет оценить человеческую последовательность этого писателя, деятельностью своей утверждающего нерасторжимость мысли и чувства, чувства и действия. Он, современный читатель, хорошо осведомлен о том, что это значит и чего это стоит, когда слово есть непосредственно поступок.
Судьбы многообразного духовного наследия Морриса парадоксальны. Его поэзия, живопись, графика и произведения декоративно-прикладные представляются старомодными не только в смысле принадлежности к отошедшим вкусам XIX столетия, но еще и архаизированными нарочитыми реминисценциями античности, средневековья и Востока. Но даже в самоновейших роскошно иллюстрированных наставлениях, как обставить интерьер современной квартиры, сугубые практики этого дела не могут обойтись без ссылок на Морриса. В какой-то мере это относится и к его теоретическим работам, которые как в фокусе собрали драматические коллизии его жизни, творчества и борьбы. Но можно согласиться с историком архитектуры Николаем Певзнером: «Моррис-художник в конечном счете не был в силах выйти за границы своего столетия; Моррис — человек и мыслитель это сделал»[1]. Певзнер подразумевал, в сущности, лишь значение личного примера Морриса как дизайнера и роль его идей в развитии современного дизайна и архитектуры. Но, думается, наследие Морриса — человека и мыслителя далеко перехлестывает эти профессиональные границы.
Издатель переписки Морриса Филип Гендерсон писал о нем: «Как и у многих реформаторов, возмущение страданием и несправедливостью было у Морриса не столько личным переживанием, сколько идеологической и социальной реакцией. Страдание индивидов иногда вызывало в нем бессилие, тогда как вид распиливаемого дерева или плохо реставрированной готической церкви он воспринимал как оскорбление человечества»[2]. Надо бы добавить, что в основе этих «идеологических и социальных реакций» лежало обостренное, почти болезненное — ибо было постоянно оскорбляемо — чувство красоты. Через неуклонное стремление к прекрасному дух Морриса во всех его движениях поднимался до универсальности, всечеловечности. В этом была его сила, но и практическая уязвимость. Его деятельность постоянно сплетается из элементов эстетической утопии, которые, кажется, в каждый момент готовы быть воплощены а жизнь. Эстетическая утопия стала как бы его натурой, срослась с его личностью, пробудила в нем неисчерпаемую жизненную активность и не позволяла делать никаких уступок практическим препонам, пасовать перед реальными неудачами.
Вот этот-то разрыв между гармонической завершенностью эстетических идеалов Морриса и трудностями их конечной практической реализации и послужил, вероятно, причиной того, что именно теоретические выступления остались самой живой частью его наследия. Его стихи и художественные произведения показывают, что он смог; а его лекции и статьи — чего хотел.
Ключ к пониманию его теоретического наследия — в нем как человеке и художнике.
В апреле 1859 года, на двадцать пятом году жизни, Моррис женился на девятнадцатилетней Джейн Барден. Казалось бы, это, как говорится, факт его личной биографии. Но для Морриса, как и все почти в его личной жизни, это было нечто значительно большее. Во-первых, Джейн Барден была любимой моделью для женских персонажей картин прерафаэлитов, а живая человеческая модель имела для живописца этой школы гораздо более насыщенный смысл, чем обычно. Джейн не могла не представляться Моррису прямым и полным воплощением его поэтических грез, именно прямым и полным — примерно так, как готовое произведение соответствует замыслу гениальнейшего художника. Кроме того, женитьба стала для Морриса поводом, чтобы заняться постройкой дома для себя, семьи и друзей — знаменитого «Ред Хауза», оказавшегося поворотным пунктом в истории европейской архитектуры и декоративно-прикладного искусства.
Добиться полного тождества собственной реальной жизни, ее человеческих связей и предметного окружения с идеальным художественным замыслом, сделать искусство жизнью, а жизнь — искусством и этим бросить вызов своему веку — вот что, собственно, замыслил Моррис. Женитьбой своей он намеревался реализовать глубоко выношенную мировоззренческую и эстетическую программу.
«Ред Хауз», выстроенный в графстве Кент, был делом рук братства друзей-художников, соединившихся под лозунгом прерафаэлитской программы. Архитектором был Филип Уэбб, для которого с этой его работы началась слава. Школьный друг Морриса художник Бёрн-Джонс сделал изразцы для камина. Сам Моррис украсил стены деревянной резьбой. Тот же Филип Уэбб изготовил модели столового Стекла, металлических подсвечников и мебели. На помощь были призваны Данте Габриэль Россетти, Мэдокс Браун и другие. Бёрн-Джонс писал впоследствии, что Моррису удалось сделать свой дом «прекраснейшим местом на земле».
Дом этот действительно был для современников неожиданностью. Один из них вспоминал: «Глубокий красный цвет, резко покатые черепичные кровли, низкое широкое крыльцо с массивной дверью, сад вокруг, разделенный на множество газонов живыми изгородями из роз-эгатерий, диких роз и других видов цветов; с одной стороны зеленая аллея с лужайками для игры в мяч, с другой — фруктовый сад со старыми суковатыми фруктовыми деревьями, — все поразило меня своей живописностью и неповторимой оригинальностью»[3].
Тут многое оказалось победой искусства, но многое и трудно оценить сегодня по достоинству, так как с тех пор успело стать общезначимым и как бы само собою разумеющимся. Например, кирпичная кладка, не спрятанная под штукатуркой и лепниной, обнаружила и утвердила вновь первозданную простую красоту материала, что в век эпигонов ампира выглядело дерзкой выходкой против господствующего вкуса. Не случайно именно кирпич дал имя дому — «Ред Хауз» — «Красный Дом». Само здание своими пропорциями и планом напоминало обыкновенный английский дом времен королевы Анны, но в то же время отнюдь не было мертвой рабской копией. В нем сочетались изящество, легкость с незамысловатой простотой и тяжеловесностью основных членений. Тяжелое, поддерживаемое столбами крыльцо с массивной дверью (скорее — порталом) умерялось ажурностью оконных проемов. В нем была новая, творчески освоенная идея простоты и целесообразности, приуроченной к потребностям делового уклада жизни хозяев. Гостиные, столовая, буфетная и т. д. — комнаты, предназначенные для общения и досуга, — соседствовали с мастерскими. Здание неожиданно легко входило в окружающий пейзаж, составляя с ним одно целое. В интерьере было убрано все лишнее, показное, «роскошное». Естественная красота материалов, ясная конструкция предметных форм утверждались в каждой вещи, входившей в обстановку этого прекрасного жилища. В нем была найдена та согласованность изощренной поэтической мечты с практицизмом и здравостью, которая не раз отстаивалась Моррисом в его теоретических выступлениях.
Довольно скоро Моррис навсегда покинул «Ред Хауз». Да и отношения его с Джейн Барден сложились в дальнейшем, судя по всему, не идеально. Для него достигнутый успех выглядел почти поражением. Ибо ему удалось создать лишь замкнутый мирок красоты, а такой миниатюрный масштаб не мог его удовлетворить, успокоить. Не отделиться от мира, а слиться с миром он хотел. Впоследствии он скажет: «... человек, создающий красивые вещи, должен жить в красивом окружении». Увы, за стенами «Ред Хауза» окружение оставляло желать много Лучшего. Идея красивого окружения с непреложной последовательностью влекла Морриса на арену широкой общественной деятельности. Вместе с тем его творчество вступало в новую, высшую фазу.
1
Nikolaus Pevsner. Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius, N. Y., 1960, p. 54.
2
«The letters of William Morris, to his Family and his Friends», ed. by Philip Henderson, L., 1950, p. XX.
3
Aymee Vallance, William Morris, his Art, his Writings, and his Public Life, L., 1897, p. 49.