Андрей Рублев

Что-то свежее, юное, утреннее пронизывает сам образ архангела, настроение, цвет. Светлое выражение распахнутых глаз, нежность мягко округленного, розоватыми плавями светящегося лица. Упругие волны вьющихся волос, мягкие руки. Небесно-лазоревые и розовые, как заря, одежды, теплое свечение золотистых крыл. Лазоревого цвета повязка, придерживающая волнистые, мягкие волосы, оканчивается развевающимися лентами позади его головы. Они назывались в древнерусском языке «тороками», или «слухами», и обозначали свойство ангелов — постоянное слышание высшей воли, соединенность с ней. Еще один символ усиливает это значение и помогает яснее понять смысл того тонкого, углубленного выражения, которое сообщил лику своего Михаила Рублев. Правая рука архангела молитвенно протянута вперед, а кисть ее едва заметно округлена, как будто в этой руке он держит нечто округлое и совершенно прозрачное, не являющееся преградой для взора. Это очерченное легкой линией «зерцало» — образ постоянного созерцания Христа.

Не только иконописное, но и письменное предание, взаимно проясняя и дополняя друг друга, создали столь часто и по-разному воплощавшийся в искусстве многих народов образ Павла. Страстную силу, не знающую сомнений цельность Савла, который назван был при крещении Павлом, подчеркивали одни художники. Драматическая судьба сначала ярого гонителя христиан, а потом — апостола-проповедника проявлялась подчас в традиционном иконографическом типе у других мастеров. В рублевском Павле нет драмы становления, сложностей пройденного пути. В звенигородской иконе создан идеальный, совершенный образ мыслителя-созерцателя. Всматриваясь в это лицо, в окруженные глубокими тенями глаза, ясно осознаёшь, что апостол видит что-то недоступное внешнему, физическому взору. Соединение огромной внутренней мощи и покоя — одна из поразительных особенностей иконы.

Таинственным, чуть холодноватым светом освещены синие, с белыми приплесками и блекло-сиреневые, с серым оттенком одежды. Складки их сложны, не совсем спокойны. Одежды развернуты на плоскости и составляют контраст с почти скульптурными объемами как бы сгорбленной спины, мощной шеи и великолепно вылепленной головы апостола. Деликатная, мягкая лепка лица «Спаса» и прозрачные плави «Архангела» сменяются здесь на иной прием — ясно выраженную пластику. Прозрачность живописной поверхности лица смягчает острые черты, сглаживает их, выделяя внутреннее состояние, мысль.

Павел немолод, но сохранил физическую крепость. Пятидесятилетний Андрей знал драгоценную меру духовной зрелости и телесной силы в человеке. Признак возраста — облысевшая спереди голова — выявляет мудрость Павла, открывая огромный купол лба. Складки лба не только выделяют рельеф, их движение как будто выражает высокую меру постижения, ведения. Образ Павла идеален — это, в понимании Рублева, вершина духовных возможностей праведного человека, огромных, почти безмерных…

Икона Павла настолько мошна и выразительна в живописных средствах, что до наших дней время от времени отдельными исследователями высказывались сомнения в том, что все три звенигородских произведения написаны одним и тем же мастером. Допускалось, что при едином знаменщике — создателе композиции, которым был сам Рублев, Павел создан кем-то другим. Выдвигалось предположение об авторстве Даниила Черного. Эти сомнения основываются на одной ошибке. Считается подчас, что манера живописи есть некое постоянное начало, которое не зависит от того, что или кого изображает художник. Сейчас уже накопилось достаточно произведений древнерусского искусства, которые свидетельствуют — большой мастер связывает способ живописи с особенностью образа, с тем, кого он изображает.

Единое дыхание, несравненная высота живописи объединяют чиновые иконы из Звенигорода. «В Звенигородском чине, — пишет И. Э. Грабарь, — ярко вспыхнуло редкое дарование Рублева как колориста. Такого чистого звучания красок, такой гармонии холодных голубых тонов с нежно-розовыми и золотистыми, такого богатства оттенков и полутонов не знала русская живопись до Рублева…» Прибавим, что и в его времена не было ему равных в даре и мастерстве.

Работал Андрей, ранними, светлыми зорями поднимался на вдохновенный труд. Из дали веков восстает на фоне деревянной стены его силуэт — монах в темном подряснике, перепоясанном кожаным ремнем, в короткой, чуть ниже плеч, мантийке — одежде, напоминавшей о пожизненном обете и не связывавшей рук в работе. За ним, на холме, деревянный храм. Возможно, и скорее всего это собор подгородной звенигородской обители.

НА ГОРЕ МАКОВЦЕ

После 1408 года в течение четырнадцати лет письменные источники, во всяком случае известные сейчас в науке, молчат о Рублеве и его работах. Проходили неведомые для биографа художника десятые годы XV столетия. Возможно, что и в это время заказы и приглашения на «подписание» храмов требовали более или менее длительного отсутствия Рублева в Андроникове монастыре. Уходили Андрей с Даниилом, сопровождаемые помощниками и учениками, ранней весной, чтобы к началу зимы вновь возвратиться в обитель, на обжитое привычное место, в свои деревянные избы-кельи.

Как жил в это время Андрей в монастыре, какой вклад вносил в общежительство, где ничего у него не было своего? Не по подобию ли дальнего своего предшественника, киевского инока-иконописца Алимпия, о котором он хорошо знал из книг? Родоначальник русского иконописания, как гласит его жизнеописание в Киевском Патерике, отличался полным бескорыстием, он вступил на этот путь, «художеству изучися собрания ради не богатства, но добродетелей». Алимпий безвозмездно трудился для своих собратьев, «изобразуя иконы игумену же и братии, ничто же за труд свой взимая». Любил он также поновлять старые образа, просил приносить их себе, «да видевше в коей церкви обветшавшие иконы, возвестят ему».

Полученные за внешние заказы деньги равномерно распределялись им на покупку потребного для работы, помощь нуждающимся людям и на нужды монастыря, в котором он жил. Когда у художника не хватало денег, чтобы заплатить за дорогие материалы для своего искусства — золото, редкие краски, тонкие кисти, — он расплачивался собственными работами, «иконами отдаваше».

Так или приблизительно так складывались отношения Рублева с монастырем и заказчиками, с той, быть может, разницей, что все заработанное отдавалось им обители, которая сама брала на себя заботы и расходы «на нужды иконам» и стенным росписям. Вклады эти, несомненно, были очень значительны. И Андрей и Даниил давали монастырю не меньше, чем большая книгописная мастерская, которая тоже, очевидно, получала заказы на книги извне. Вклад их был несравненно большим, чем простых монахов, занятых сельскими работами, огородничеством, разведением скота и прочим. Хорошо оплачиваемые заказы на произведения искусства давали возможность братии не только пропитаться и одеться, но и позволяли вести строительные работы, поддерживать церкви, пополнять их убранство. Это было тем более важно, что Спасо-Андроников монастырь, не имея значительных укреплений, подвергался разорению от татарских набегов. Вероятно, он сильно пострадал и при последнем нашествии — осенью 1408 года.

Ничего не известно о тогдашних работах Андрея — писании икон, фресок, но те же летописи дают возможность предполагать, какие заказы он мог получать как самый выдающийся московский художник.

В 1411 году произошло на Москве событие, которое было воспринято как значительное. Великокняжеская семья должна была породниться с византийским императорским домом. Внучка Дмитрия Донского, княжна Анна Васильевна, выходила замуж за Иоанна Палеолога, сына и наследника императора Мануила: «Князь великы Василий Дмитриевич отдасть дщерь свою Анну в Царьград за церевича Ивана Мануиловича»[47].

Торжественны были проводы невесты, в ее роскошное приданое, несомненно, входили как родительское благословение иконы. Среди них могли быть старинные, — дедовское наследие. Но нельзя исключить, что заказывали и новые. Кто может поручиться, что среди них не было и рублевского письма? Скорее наоборот — лучший мастер того времени, он по крайней мере уже два раза принимал участие в ответственнейших работах по заказу великого князя, отца невесты. Возможность, что иконы Рублева попали в Византию, не только не исключена, но более чем вероятна.

47

По византийским источникам, сама свадьба состоялась в Константинополе в 1414 году.