Андрей Рублев

Власти и книжники иудейские ищут способа схватить Христа и убить. Но есть и понимающие, благодарные, жаждущие научения. И все же времена сбываются, смертный час его близок. Но Иисус пока уклоняется от рук преследователей и уходит в Заиорданье, в те места, где еще недавно призывал народ к очищению и покаянию его предшественник — «предтеча» Иоанн. Во время отсутствия Иисуса в Вифании — селении неподалеку от Иерусалима — умирает его друг Лазарь. Когда он, возвращаясь назад, проходит это селение, сестры умершего — Марфа и Мария сообщают, что брата их нет в живых уже четвертый день…

С волнением пишет обычно сдержанный, спокойный Андрей «Воскрешение Лазаря». Сейчас уже выявлено все, что должно здесь изобразить. Очерчены человеческие фигуры, палаты… У входа в погребальную пещеру Иисус, его ученики, толпа. Справа, в горе, намечает он спеленутую по рукам и ногам фигуру…

«Откиньте камень, — говорит Иисус и уже громким голосом взывает: — Лазарь, иди!..» И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами…

Быстро, точно, короткими мелкими мазками, так, что вспыхивают из-под кисти блики, Андрей выписывает, дорабатывает частности. Последние мазки… Благодарные Марфа и Мария стремительно припадают к стопам Иисуса. Эта стремительность подчеркнута Рублевым и движущимися в противоположную сторону согнутыми фигурами юношей, которые несут тяжелую плиту, отваленную от пещеры. Лазарь медленно и неловко движется, он уже вне могилы. Юноша справа от Лазаря в живом движении повернулся в сторону воскрешенного, в его руке конец ленты, которой обмотаны погребальные пелены.

Цвета одежд даны художником контрастно, от глубокого темно-синего, светящегося изнутри благодаря положенным поверх белильным мазкам, до вишневого, алого, золотисто-охристого. Драматическое начало, контрастность в цветовом решении не вяжутся на первый взгляд с общими, так сказать, хрестоматийными представлениями о творчестве Рублева, но углубленное изучение этой иконы приводит к утверждению не только о его авторстве, но и о том, что именно здесь, как и в «Преображении», наиболее ярко выявилось его мировоззрение, воспитанное в исихастской традиции. Все действие происходит на фоне золотистых, мягко светящихся горок, между которыми в отдалении видна почти не отличающаяся по цвету постройка, очевидно, покинутый дом Лазаря. Теплое это свечение сообщает всему изображению настроение праздничной радости и покоя.

Это праздник победы света, жизни над тьмой смерти. Тем же светом пронизана фигура воскресшего Лазаря. Обилие красного, сияние которого в «красочном умозрении» иконы имеет значение победы духа над телесным страданием и смертью. Рублев существенно изменяет композицию «Воскрешения». Обычно за спиной Христа стоят его ученики, а перед ним, у могилы, толпа иудеев, светлая же фигура Лазаря столь ярко выделяется на фоне черной пещеры, что именно Лазарь становится едва ли не главным действующим лицом. У Рублева в центре иконы рядом с Христом его ученики. Из их толпы выделены два лица. Ближе к учителю Петр. Он прижимает руку к груди, это жест познания, он не столько воспринимает чудо, сколько прозревает смысл события. Задумчиво поддерживая ладонью подбородок, на учителя смотрит будущий евангелист Иоанн. Он выделяется здесь, очевидно, потому, что только в его Евангелии подробно рассказывается о чудесном событии в Вифании. Темные одежды Иисуса, стоящего почти точно посередине, привлекают внимание именно к нему. Рублев изображает его как главное действующее лицо, как творца, с вдохновенным лицом, который поднятой благословляющей десницей направляет на Лазаря ту энергию, что заново творит, восстанавливает из тлена к живой жизни уже разложившееся тело. Эта энергия в близком Рублеву учении исихастов понималась как животворящий свет — залог очищения, просветления и бессмертия. Апостолы рублевской иконы видят этот свет[38].

И последняя икона — «Вход в Иерусалим». Иисус едет «на осляти» в город, где через несколько дней его ждут поругание и смерть. Горстка учеников сопровождает его. Их учитель знает, что сегодняшняя торжественная встреча горожанами, которые приветствуют его пальмовыми ветвями и, как царю, постилают по пути одежды, лишь заблуждение. Иудеи ждут от него совсем не того, ради чего он пришел в этот мир, — им хочется своего торжества, политической независимости от Рима, фарисейского надмения над другими. Скоро они увидят, что ошиблись, и тогда…

Икона передает настроение глубокой тишины и легкой грусти. Изображенные на ней люди размышляют, прозревают смысл совершающегося. Тихое свечение красок. Удивительное музыкальное совершенство в движении. Страдание и смерть — рядом, и рядом же их преодоление, воскресение из мертвых.

Издревле вошло в обычай встречать этот праздник первыми весенними ветвями или цветами. На Руси это были ветви расцветающей ранней весной вербы — знак грядущего весеннего расцвета, торжества обновляющейся жизни…

Исследователям творчества Рублева еще предстоит долго и серьезно работать над загадкой Благовещенского иконостаса. Само его происхождение, если без конца не замалчивать или обходить, «яко не бывшие», летописные сведения, которые говорят о том, что благовещенский деисус «Рублева письма» уничтожен огнем, остается пока лишь предметом гипотез. Точно «вписать» результаты грядущих исследований об этих иконах в биографию художника — дело будущего.

Сейчас в науке признано, что в дошедшем до наших дней Благовещенском соборе Московского Кремля сохранились иконы, написанные Рублевым или при его участии. Когда они созданы, откуда появились — из Архангельского ли иконостаса 1399 года, из иного ли места, спаслись ли чудом, оставшимся неведомым летописцу, в пожар 1547 года — проблема для будущих изысканий. Пока неколебимо для биографа лишь одно — «в лето 1405» в церкви, стоявшей на том же месте и носившей то же название, трудились три больших художника и среди них — «чернец Андрей Рублев».

ВЛАДИМИРСКИЕ РОСПИСИ

На краткий срок, всего на два года после работ в Благовещенской кремлевской церкви, имя Рублева выпадает из поля внимания летописцев. Андрей вернулся в Андроников монастырь. Отсюда, с прибрежного холма над Яузой, как на ладони видно было за лугами, посадами и первым земляным валом города место былых его трудов, главы столь хорошо знакомых соборов, поднимающиеся над белокаменными стенами. В эти два года на Москве не велось каких-либо значительных художественных работ, которые были бы достойны упоминания в летописи. Где-то между 1405–1408 годами исчез с московского горизонта Феофан Грек. После летописного известия 1405 года сведения о нем обрываются. То ли Феофан вернулся на родину и там в безвестности доживал последние дни, то ли по старости — ему к этому времени было что-то около семидесяти пяти лет — не мог уже работать и, возможно, скончался в Москве.

Рублев жил в пригородном своем монастыре, вновь возвратясь в мерный, тихий здешний быт.

Ранними утрами, перед рассветом, тьма окутывает бревенчатые стены ограды, избы-кельи, деревянный собор, высящийся темной, трудноразличимой громадой посреди монастырского двора. Лишь над одной поодаль стоящей поварней вьется заметно белеющий на фоне темного неба дымок, да в оконце виден неяркий свет. Там два-три человека из братии с ночи трудятся, месят и выпекают в большой печи хлебы. У ворот дремлет в малой кельице монах-привратник. В долине Яузы и дальше по Москве-реке стелется туман. Холодная роса на траве меж кельями. Пахнет дровами, дымом, ржаным хлебом. Чуткий покой. С первыми лучами солнца, как блеснет оно жарко из-за алтаря собора, позолотит старое дерево построек, чередной монах-будильщик ударяет колотушкой в деревянное било, поднимает братию. Бодрое и быстрое пение звучит вскоре в залитом лучами солнца храме, прогоняет остатки сна.

Начинался день, строгое последование молитв, чтения, трудов. Менялись, чередовались, чтобы вновь возвратиться, времена года. В суровые зимы по самые оконницы келий насыпало снегу. Весной на припеке, с приречного холма сбегали к реке первые ручьи. А за летними, самыми страдными, трудовыми для художников месяцами наступала ясная осень — время завершения трудов. Потом долгие осенние дожди стучали в тесовые крыши келий, шумели по ночам ветры. И первый снег, и вновь все сначала, неотменно, своею чередой.

38

Эта особенность содержания иконы, связь ее с исихастской традицией на основе анализа живописи, с привлечением соответствующих произведений древней письменности, впервые установлена В. А. Плугиным. К сожалению, в этот анализ вкралась одна значительная ошибка. Исследователь пишет, что белый свет заливает и пещеру, из которой выходит Лазарь, подчеркивая при этом, что на всех других иконах «Воскрешения» пещеры черные. Как установлено тщательным реставрационным исследованием, пещера была черной и на иконе из Благовещенского собора, но при одном из поновлений черная краска была утрачена, и в результате на этом месте обнажился белый левкас. Следы подлинной черной краски местами хорошо просматриваются. Ошибка произошла потому, что в течение многих лет «праздники», расположенные в иконостасе собора на довольно большой высоте, не вынимались и не были доступны для близкого и подробного рассмотрения.