Страница 7 из 8
Сегодня в газетах нет фотографий из Вьетнама. Существует, впрочем, снимок, сделанный Дональдом Маккаллином в Хюэ в 1968 году, который можно было бы напечатать вместе с сегодняшними утренними репортажами (см. Дональд Маккаллин. Дело уничтожения. Лондон, 1972)[4]. Там изображен старик, сидящий на корточках с ребенком на руках, оба истекают кровью – черной, какая бывает на черно-белых фотографиях.
За последний год или около того во многих крупнотиражных газетах стало обычным делом публиковать военные снимки, которые прежде не разрешили бы печатать как чересчур шокирующие. Этот поворот событий можно было бы объяснить следующим образом: мол, газеты начали понимать, что многие из читателей, которым уже известно об ужасах войны, хотят, чтобы им показывали правду. Или можно было бы выдвинуть другой аргумент: газеты полагают, что читатели приобрели иммунитет к изображениям насилия, и потому соревнуются теперь друг с другом по части все более и более кровавых сенсационных материалов.
Первый довод слишком идеалистичен, а второй – неприкрыто циничен. Нынешние газеты печатают жуткие военные фотографии, потому что их воздействие (за исключением редких случаев) уже не то, что раньше. Газета вроде Sunday Times продолжает публиковать шокирующие фотографии из Вьетнама или Северной Ирландии, в то же время поддерживая политику тех, кто в ответе за это насилие. Именно поэтому мы должны задаться вопросом: какое воздействие оказывают подобные фотографии?
Многие сказали бы, что такие фотографии, шокируя, напоминают нам о реальности – той, что стоит за абстракциями политической теории, статистикой жертв и сводками новостей. Можно пойти дальше и заявить: подобные снимки печатаются на черном занавесе, за которым скрыто все то, что мы предпочитаем забыть, о чем отказываемся знать. В таком случае Маккаллин выполняет роль глаз, которые мы не можем закрыть. И все-таки, что же заставляют нас увидеть эти снимки?
Они заставляют нас резко остановиться. Наиболее буквальное из прилагательных, которое можно к ним применить, – захватывающие. Мы накрепко схвачены ими. (Мне известно, что есть люди, проскакивающие мимо подобных снимков, но о таких и говорить не стоит.) Когда мы смотрим на эти снимки, нас на миг охватывает чужое страдание. Нас переполняет отчаяние или возмущение. Отчаяние позволяет частично принять чужое страдание – впустую. Возмущение требует действия. Мы пытаемся выбраться из мгновения, запечатленного на снимке, выбраться обратно, в собственную жизнь. Когда мы это делаем, контраст столь велик, что возобновление собственной жизни представляется безнадежно неуместным откликом на только что увиденное.
На самых характерных фотографиях Маккаллина запечатлены мгновения внезапного страдания: ужас, ранение, смерть, скорбный возглас. В реальности эти моменты совершенно оторваны от обычного времени. Именно понимание того, что такие мгновения вероятны, и их ожидание превращают «время» на линии фронта в нечто непохожее на любое другое переживаемое время. Камера, обосабливающая миг страдания, делает это не более резко, чем переживание этого мгновения обосабливает само себя. Выражение «щелчок затвора» применительно к винтовке и фотоаппарату отражает не только техническое сходство. Изображение, схваченное камерой, пропитано насилием вдвойне, и оба вида насилия подкрепляют тот же контраст: между сфотографированным мгновением и всеми остальными.
Выбираясь из мгновения, запечатленного на снимке, обратно в собственную жизнь, мы этого не осознаем – мы полагаем, что сами в ответе за данный разрыв. Истина в том, что любой отклик на запечатленное мгновение всегда кажется несоответствующим. Те, кто находится перед камерой, и те, кто держит умирающего за руку или зажимает рану, видят это мгновение не так, как увидели его мы, и отклики их совершенно другого порядка. Никто не способен задумчиво взглянуть на подобное мгновение и сделаться от этого сильнее. Маккаллин, чье «созерцание» одновременно опасно и активно, с горечью пишет под снимком: «Я всего лишь пользуюсь фотоаппаратом, как зубной щеткой. Он делает свое дело».
Неизвестный фотограф. Без названия. 1941–1943 гг.
Теперь становятся очевидны возможные противоречия военной фотографии. Обычно предполагают, что ее цель – пробудить участие. Самые крайние примеры – в частности, большинство работ Маккаллина – изображают страдание с тем, чтобы вымогать участие максимальное. Подобные мгновения, снятые или нет, оторваны от любых других. Они существуют сами по себе. Однако читатель, которого захватила фотография, возможно ощутит этот разрыв, скорее, как собственную моральную неадекватность. А как только это произойдет, рассеется даже ощущение шока – теперь собственная моральная неадекватность способна шокировать его так же сильно, как и преступления, совершаемые на войне. Он либо отмахнется от этого ощущения как от чересчур знакомого, либо поразмыслит о том, не совершить ли какой-нибудь акт покаяния, чистейшим примером чего является пожертвование в пользу благотворительной сети Oxfam или организации Unicef.
В обоих случаях проблема войны, которая это мгновение вызвала, по сути, деполитизируется. Изображение становится свидетельством человеческой природы в целом. Оно никого не обвиняет и при этом обвиняет всех.
Столкновение лицом к лицу со снятыми на пленку страданиями способно маскировать другое, куда более обширное и непосредственное столкновение. Обычно войны, которые нам показывают, ведутся (напрямую или косвенно) во имя «нас». То, что нам показывают, нас ужасает. Следующим шагом с нашей стороны должно стать столкновение лицом к лицу с собственной нехваткой политической свободы. В существующих политических системах у нас нет законной возможности эффективным образом влиять на ведение войн, развязанных во имя нас. Осознать это и поступать соответственно – единственный действенный способ откликнуться на то, что изображено на фотографии. Однако двойное насилие, которым сопровождается запечатленный момент, на деле противодействует этому осознанию. Вот почему газеты безнаказанно публикуют подобные фотографии.
1972
Пол Стрэнд
Принято считать, что если человеку интересна визуальная сторона вещей, то интерес его должен ограничиваться методами, позволяющими как-то обращаться с визуальным. Таким образом, визуальное подразделяется на категории, представляющие особый интерес: живопись, фотография, реальные явления, сны и так далее. О чем при этом забывают – подобно тому, как в позитивистской культуре забывают обо всех существенных вопросах, – так это о значении и загадке визуальности как таковой.
Я размышляю об этом сейчас, поскольку хочу описать то, что вижу в двух книгах, лежащих передо мной. Это два тома ретроспективной монографии о творчестве Пола Стрэнда. Первые снимки датированы 1915 годом, когда Стрэнд был в некотором роде учеником Альфреда Стиглица; последние были сделаны в 1968-м.
Ранние работы посвящены главным образом нью-йоркским людям и местам. На первом из них изображена полуслепая нищенка. Один глаз у нее тусклый, другой – острый и настороженный. На шее у женщины висит табличка, где напечатано «СЛЕПАЯ». Этот образ несет в себе ясный социальный посыл. Но есть в нем и кое-что еще. Позже мы увидим, что лучшие изображения людей у Стрэнда предоставляют нам не только визуальное доказательство их существования, но и свидетельство об их жизни. С одной стороны, подобное свидетельство является социальным комментарием (Стрэнд всегда придерживался левых взглядов), с другой же стороны, оно служит визуальным намеком на полноту еще одной прожитой жизни, изнутри которой можно увидеть нас самих – и ничего больше. Вот почему черные буквы «С-Л-Е-П-А-Я» на белой табличке не просто образуют слово. Пока эта фотография перед нами, мы не можем воспринимать их так, как они читаются. Первый же образ в книге заставляет нас задуматься над смыслом самого видения.
4
Donald McCullin, The Destruction Business, London, 1972. – Прим. авт.