Страница 25 из 28
Черты пролога. Сосредоточимся на прологе и сформулируем три ряда требований, определяющих его синтагматическое строение.
(1) Тематически (т. е. в плане темы «A / S») пролог подготавливает атмосферу, в которой будет развиваться дальнейшее действие.
(2) В общедетективном плане это та часть новеллы, где читателю дается понять, что имеется некоторая тайна или проблема, и возбуждается желание узнать, в чем она состоит.
(3) В общесюжетном плане при развертывании пролога применяются такие принципы выразительности, как
(а) ступенчатость,
(б) отказ (отказное движение) и
(в) «недооценка нового» (или «новое в облике старого»)53.
Описание пролога строится в два приема (приближения к последовательности событий, как она предстает в тексте), учитывающие перечисленные выше требования. Первое приближение соответствует (1) и (2); его результат – общая формулировка того, что происходит в прологе. Второе представляет собой линейное упорядочение и детализацию этой общей картины в соответствии с (3) и будет рассмотрено нами с большей подробностью.
Первое приближение. Совместное действие требований (1) и (2) означает, что создается тематически заданная обстановка «A / S» и интерес к предстоящему рассказу клиента. В частности:
– вводятся какие-то симптомы имеющегося дела, выхватываемые из дела интригующие детали, наподобие показываемых вразбивку фрагментов из рекламируемого фильма; эти же симптомы свидетельствуют о волнении их носителя (клиента), его страхе перед чем-то, спешке, бедственном положении. Все это возбуждает в читателе любопытство, заражает его волнением, электризует атмосферу пролога;
– собирается интимная компания, круг «своих людей» (что, как мы знаем, является непременным компонентом уюта); эти люди – участники предстоящего приключения – немедленно начинают окружать себя аксессуарами уюта и комфорта, создавать атмосферу теплоты, безопасности, отличного времяпровождения.
Эти две стороны, как было сказано, совмещаются: все перечисленные моменты – возникновение компании, наведение уюта, появление симптомов дела – подаются не порознь, а по возможности одновременно, в одних и тех же действиях, словах, жестах, предметах и т. п.
Второе приближение. Ступенчатость (3а) реализуется в постепенном характере обоих процессов: как нарастания силы и определенности сигналов А, так и сбора персонажей, создающего атмосферу S. Ниже будет показано, как образуются, а затем объединяются эти две линии сюжетного развития.
Сбор действующих лиц. Постепенным является прежде всего процесс схождения в одно место участников предстоящего приключения – Холмса, Уотсона и рассказчика (Н, W, N). Удобно описать сначала именно этот процесс, поскольку он поддается формулированию весьма простого логического свойства и поэтому может служить тем твердым линейным каркасом, на который далее будут наноситься остальные элементы.
Ступенчатость в собирании Н, W и N наблюдается как бы на двух уровнях, в том смысле, что она придается как всему этому процессу в целом (выражаясь в том, что персонажи – в оптимальном случае – сходятся по одному), так и вступлению в действие каждого из трех участников в отдельности.
Н, W и N сходятся в каждой новелле по-новому: различны порядок их появления, комбинации, в которых они появляются, способ появления (кто к кому является).
Примечание. «Появление» означает введение данного персонажа в новеллу, в поле зрения читателя, а не обязательно приход его в то место, где находится повествователь и происходит описываемое в данный момент действие. Так, «W приходит к Н» и «Н приходит к W» (примеры – «Скандал в Богемии» [«A Scandal in Bohemia»], «Горбун» [«The Adventure of the Crooked Man»]) являются двумя разными способами появления одного и того же персонажа – Холмса.
В начальный момент новеллы всегда присутствует по крайней мере W, поскольку от его имени ведется рассказ. Зная это, нетрудно вывести логическую схему (исчисление) всех возможных способов сбора этих трех человек (включая и те случаи, когда в начале новеллы на сцене уже присутствуют двое из них или все трое).
Такими способами будут, например: (W→H)←N, (W, H)←N, (W→H)→N; W→ (Н, N)) и т. д. Стрелка означает направление движения персонажа, например, W←Н означает «Н приходит к W»; поэтому приведенные выше четыре выражения читаются так: «W приходит к Н, затем к ним приходит N»; «N приходит к Н и W»; «W приходит к Н, после чего W и Н идут к N»; «W приходит к Н и N». С точки зрения темы или выразительности между всеми этими способами никакой разницы нет: выбор того или другого из них диктуется лишь необходимостью разнообразия. Полный перечень логически возможных способов сбора Н, W и N в настоящей статье не воспроизводится.
Появление каждого из этих трех лиц разбивается, в свою очередь, на ряд фаз. Ступенчатость эта достигается за счет особенностей топографии места, где происходит «явление» нового персонажа уже присутствующим на сцене, и позицией наблюдателя (Уотсона) в этом пространстве (это, в свою очередь, зависит от выбранного способа сбора компании, в частности, от того, кто к кому приходит: H к W, W к H, N к H и W и т. д.). Квартира на Бейкер-стрит хорошо приспособлена в пространственном отношении для ступенчатого появления в ней посетителя, и поскольку многие прологи разворачиваются именно на ее фоне, то намечается более или менее постоянный ряд фаз появления:
(1) стук колес по мостовой,
(2) вид экипажа через окно,
(3) вид новоприбывшего через окно,
(4) звонок в парадную дверь,
(5) шаги новоприбывшего на лестнице (квартира расположена на втором этаже, о функциях которого см. далее),
(6) остановка на площадке у двери,
(7) стук в дверь,
(8) появление новоприбывшего на пороге sitting-room,
(9) его приглашают к камину, сажают в кресло; разговор новоприбывшего с хозяевами дома.
Это – максимальный вариант, в конкретных же новеллах он обычно предстает в сокращенном виде. Если же, как в «Скандале в Богемии», Уотсон сначала находится на улице, откуда смотрит на окна квартиры, а затем поднимается наверх, к Холмсу (т. е. как бы меняется местами с клиентом), то фазы появления Н в поле зрения W и читателя приобретают соответственно иной вид:
(1) W видит свет в окне Н,
(2) он видит силуэт Н на фоне окна,
(3) слышит еще с площадки его шаги в комнате,
(4) видит его с порога,
(5) приближается к нему, приветствует его и т. д.
Помимо организации пространства, для придания ступенчатости появлению персонажей используются такие реалии, как письмо, телеграмма, сообщение слуги о приходившем и обещавшем прийти еще раз посетителе, визитная карточка и др. В ряду фаз появления они обычно предшествуют перечисленным выше (телеграмма от Н или от N приходит раньше, чем появляется он сам, и т. п.).
Первые симптомы появления нового персонажа могут быть нечеткими, затушеванными, двусмысленными (чтобы облегчить «недооценку нового», см. ниже): например, звонок едва слышен из-за воя ветра за окном – «Пять апельсиновых зернышек» [«The Five Orange Pips»].
Так, в самых общих чертах, следует представлять себе ход трансформационного описания применительно к первому из аспектов пролога – сбору действующих лиц. Сначала берется та или иная из логически возможных схем их постепенного схождения в одно место, например (W, Н)←N (одна из самых употребительных схем). Затем каждое появление (в данном примере – всего одно) развертывается в последовательность «квантов», которую мы будем называть линией ввода персонажа.
Из возможных усложнений отметим одно: пересечение линий ввода двух персонажей. Так обстоит дело, например, в «Знатном холостяке» [«The Adventure of the Noble Bachelor»], где приходит письмо от рассказчика, затем появляется Холмс и только затем приходит сам рассказчик; или в «Морском договоре» [«The Adventure of the Naval Treaty»], где Уотсон получает письмо от рассказчика и идет с этим письмом к Холмсу, после чего Холмс и Уотсон едут к рассказчику. В обоих случаях линия ввода рассказчика-клиента прерывается появлением Холмса, а затем продолжается. Существуют также различные ограничения для линии ввода, вызываемые композиционной экономией: так, если линия эта подробно развернута для одного из персонажей, то для другого будет весьма сокращенной, и т. п. Если появляющийся не несет с собой симптомов дела (это может быть, например, Холмс), то его ввод в новеллу может вообще не разбиваться на кванты.
53
«Недооценка нового» или «новое в облике старого» рассматривается в работе «О приеме выразительности ОТКАЗ» (см. Жолковский и Щеглов 1996: 54–76) как одна из черт выразительной конструкции ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ, причем она носит там другое название («задержка в осмыслении»). Полная унификация терминов в статьях, написанных на протяжении двух десятков лет, не входит в наши задачи.