Страница 23 из 28
Семейное положение героев (холостяцкая компания)50 выражает два различных компонента S: а) свободу, возможность следовать собственным прихотям, пускаться по воле волн; б) уют (поскольку общество двух холостяков – это интимность, теснота, эндоцентричность дружеского кружка, при которой никакая часть их жизни не остается вне круга совместных приключений и развлечений). Эти же соображения заставляют автора в конце концов отделаться от врачебной деятельности Уотсона (в «Подрядчике из Норвуда» [«The Adventure of the Norwood Builder»] сообщается, что он продал практику и переехал на Бейкер-стрит к Холмсу).
Устройство квартиры (Baker Street 221B). Оно включает целый ряд аксессуаров и свойств, по-разному сочетающих идеи А и S. Такими элементами являются, например, газета (читаемая у камина или за столом во время завтрака), окно, звонок и т. п. Газета вводит обитателей квартиры в мир уголовной хроники, одновременно будучи предметом домашнего удобства; окно одновременно дает видеть происходящее снаружи (непогоду или, скажем, бегущего с испуганным лицом человека, как в «Берилловой диадеме» [«The Adventure of the Beryl Coronet»]) и защищает, отделяя от всего этого. Окно есть как бы «прозрачная стена» (о такой же роли окна во всякого рода «Наутилусах» см. ниже). Аналогичную роль играет этаж (второй), на котором расположена квартира: это дает и более широкую перспективу из окна (т. е. бо´льшие размеры внешнего, «неуютного» мира, соприкасающегося с квартирой) и бо´льшую изоляцию обитателей квартиры от этого мира (второй этаж выполняет и другую функцию, увеличивая ступенчатость появления клиента, см. далее).
Элементы, выражающие S, – это обжитость квартиры, различные аксессуары обеспеченности и уюта, хорошо известные читателям шерлок-холмсовских новелл. Такой важный компонент уюта, как интимность (противопоставляемая казенности, официальности) выражается, в частности, в царящем там причудливом и индивидуальном беспорядке (табак в туфле и т. п.).
Еще некоторые детали, выражающие А и S одновременно: малые размеры квартиры (т. е. близость стен, отделяющих S от А и тем самым подчеркивание того и другого; ср., напротив, большие и неуютные залы в «Собаке Баскервилей» [«The Hound of the Baskervilles»], «Человеке с побелевшим лицом» [«The Adventure of the Blanched Soldier»] и др.); различные закоулки и углы, устраиваемые внутри квартиры и повторяющие антитезу, существующую между последней и внешним миром («убежище внутри убежища»).
Средства передвижения. К числу классических совмещений A / S относятся образы экипажей и вообще всякого рода средства передвижения (купе поезда, кеб, карета и т. п.), встречающиеся у Конан Дойла, но в наиболее развернутом виде представленные в родственном ему жанре научных путешествий (у Ж. Верна: яхта, фургон, подводная лодка, корзина воздушного шара и мн. др.). Здесь совмещаются: от А – движение: путешествие по неизведанным пространствам, эскапада в полный опасностей мир, удаление от домашнего очага; от S – покой; защищенность, имитация домашнего комфорта, сохранение вокруг себя привычной оболочки.
В произведениях Ж. Верна знаменательным является настойчивое от романа к роману обращение автора к этим, так сказать, «вегикулярным» образам, их подробная разработка и всевозможное изобретательство в этой области; все это наводит на мысль, что образы эти в некотором смысле символичны, выражая в наглядно-предметной форме какие-то любимые идеи автора. Наиболее известный пример – «Наутилус», при описании которого все время акцентируется как то, что это корабль (причем передвигающийся в наиболее страшной и неизведанной стихии – в океанских глубинах), так и то, что это дом (причем оборудованный с неслыханной степенью комфорта, всевозможных как материальных, так и интеллектуальных обеспечений и удобств). В обоих этих своих качествах «Наутилус» демонстрирует экстра-класс и поэтому может считаться наиболее типичным представителем семейства вегикулярных образов. Есть в нем, в числе прочих удобств, и уже упоминавшиеся окна (из прочнейшего стекла), сквозь которые «было великолепно видно в радиусе одной мили от “Наутилуса”. С обеих сторон салона открыто было по окну в мир неведомого и неисследованного» («80 000 километров под водой», часть 1, гл. 14)51.
Обеспечение поездок Холмса и Уотсона. Все выходы и выезды героев первого плана из их цитадели на Бейкер-стрит получают всестороннее обеспечение, даже если местом назначения является соседняя улица (герои перед выездом завтракают, берут с собой револьверы, надевают ватерпруфы, набивают трубки, улаживают перед отлучкой свои домашние и служебные дела и т. п.). Эти действия, помимо очевидного элемента S (комфорт, безопасность), выражают и тему А, поскольку столь мощное обеспечение настраивает на идею приключений, дальнего пути, риска и проч. Они способны создать атмосферу A / S даже в тех новеллах, где события сами по себе недраматичны (таких, как «Три студента» [«The Adventure of the Three Students»], где речь идет всего-навсего о плутовстве на экзамене).
Приспособление элементов S к меняющейся обстановке. Поведение героев первого плана характеризуется тем, что они создают себе то или иное подобие домашнего комфорта в любой ситуации: в пути, в пустом доме, где они подстерегают преступника, на болоте и т. п.
Автор как бы ставит задачу совместить каждое новое положение, в котором оказываются герои, с идеей комфорта, даже если она при этом сведется к простому жесту или знаку, как, например, поднимаемый воротник пальто в ветреный день или колода карт, которую Холмс в «Союзе рыжих» [«The Red-Headed League»] берет с собой в подвал, где устраивается ловушка грабителям. Этот мотив мини-цивилизации, создаваемой на любом сколь угодно эксцентрическом материале, характерен и для Ж. Верна (например, дом на дереве, устраиваемый героями во время наводнения в романе «Дети капитана Гранта»).
Искусство «дедукции» Шерлока Холмса. Эта известная всем сторона деятельности английского сыщика играет, конечно, в первую очередь сюжетно-жанровую (детективную) роль, обеспечивая эффектный «фокус», решение, приходящее с неожиданной стороны, извлекаемое из незначительных, казалось бы, данных. Но очевидно и участие дедукции в выражении специфической темы конан-дойловских новелл. Элемент А проявляется в том, как нарастает напряжение и волнение (suspense) по мере того, как логическая мысль Холмса восстанавливает отдельные фрагменты картины, приоткрывает завесу и сужает поле поисков, как в детской игре «холодно-жарко». Таким образом, логика – инструмент сугубо рассудочный, призванный отрезвлять и успокаивать, – несет в этих новеллах драматизирующую функцию, попросту говоря, нагнетает страх52. С другой стороны, дедукция является и очевидным генератором S. Подобно Сократу в платоновских диалогах, Холмс берет под свой дружественный контроль волю и мышление собеседника. Между детективом и его партнером (Уотсоном, клиентом, несообразительным полицейским) устанавливаются отношения взрослого и ребенка. Властно втягивая окружающих в свои далеко не всегда им понятные операции, интеллект и воля Холмса нейтрализуют самостоятельность этих лиц, снимают с них бремя личных решений и вызывают чувство руководимости, зависимости от всесильного и всезнающего существа, а тем самым и своеобразной обеспеченности. К полюсу S относится, конечно, и эстетическое наслаждение, доставляемое дедукцией Холмса наблюдателям и ему самому.
Артистизм Холмса, его спортивное отношение к делу, пристрастие к игровым эффектам, к сюрпризам, также очевидным образом способствуют и общедетективному Spa
Фигура Уотсона. Функции Уотсона в чисто детективном плане (непонимание хода мысли Холмса, создание ложных версий, отказных по отношению к правильному решению проблемы, резюмирование проблемы на различных этапах ее решения) и в общесюжетном плане (членение действия) мы рассматривать не будем; они довольно точно показаны Шкловским в статье «Новелла тайн». Нас будет занимать лишь его роль в выражении темы A / S. От А в нем то очевидное, что он участвует вместе с Холмсом во всем детективном действии. От S в образе Уотсона следующее:
50
В некоторых новеллах Уотсон представлен женатым (начало его романа описано в «Знаке четырех» [«The Sign of Four»]), но семейная его жизнь не играет никакой роли, оставаясь на заднем плане. В «Пустом доме» [«The Empty House»] сообщается, что Уотсон овдовел. Ср. пары симпатичных холостяков у Т. Смоллета, Ч. Диккенса, Р. Л. Стивенсона (в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда») и др., обычно выражающие ту же идею защищенной интимности и теплоты.
51
Через много лет после написания настоящей статьи автор обнаружил близкие по содержанию (но несравненно более проникновенные) замечания о «Наутилусе» у Ролана Барта – в его книге, исследующей символику и мифологию повседневной жизни: «Итак, на глубинном уровне жест Жюля Верна – это, бесспорно, жест присвоения. Сказанному ничуть не противоречит важный в верновской мифологии образ корабля; напротив, корабль и может быть символом ухода, но на еще более глубоком уровне в нем зашифрована огражденность. Любовь к мореплаванию всегда связана с удовольствием от полной замкнутости, с желанием иметь рядом с собой максимум вещей, располагать некоторым абсолютно закрытым пространством. Любовь к кораблю – это прежде всего любовь к бесповоротно замкнутому сверх-дому, а вовсе не к героическим отплытиям в неизвестность; корабль есть сперва жилище, а уже потом средство передвижения. И понятно, что у Жюля Верна любое судно – образец “домашнего очага”, так что дальностью плавания лишь подчеркивается его блаженная огражденность, безукоризненная интимность его мирка. В этом смысле “Наутилус” представляет собой некую “чудо-пещеру”: наслаждение замкнутостью достигает своего апогея, когда оказывается возможным, находясь внутри этой сверхсовершенной оболочки, глядеть через большое окно на внешний мир подводных зыбей, осознавая по контрасту с ним мир внутренний» (Барт 1996: 124).
52
Функция холмсовской логики как средства драматизации отмечена в статье Р. Реувана: «Логика, это холодное орудие ясности, долженствующее демонтировать страх, становится [у Холмса] фактором тревоги. Долгим и тонким crescendo она создает пугающий эффект <…> разум служит переходом к испугу <…> Холмс не довольствуется использованием логики как науки, он пользуется ею как искусством – искусством сталкивать рациональное с иррациональным…» (Реуван 1987: 28–30). В качестве иллюстрации автор приводит ту же «дедукцию» из «Собаки Баскервилей», что и мы (см. раздел «Общедетективные черты новеллы в целом»).