Вечный человек

О людях, изображенных на отличных портретах, часто говорят несколько наивно, но точно: «Посмотрите, они как живые». Особенно это нас поражает в детстве. Но и потом перед полотнами Гольбейна, Веласкеса или Тициана часто не можешь удержаться от детского восхищения: «Живые!» Перед портретами Рембрандта не испытываешь этого чувства, как, естественно, не испытываешь его перед думающим, любящим, ищущим человеком. Само собой разумеется, что он живой! И в этом одно из объяснений того, что тут начисто отсутствует отчуждение, деление на «я» и «он» или «я» и «они»: я — живой, а он или они на картине как живые.

Объяснение же основное, самое существенное, заключается в том, что, кого бы Рембрандт ни изображал, он изображает и тебя, как Шекспир или Л. Толстой, о ком бы они ни повествовали, повествуют и о тебе. Но если в мире литературы это воспринимается как обыкновенная особенность гения, то в мире живописи по каким-то не до конца познанным законам искусства поражает как чудо. Возможно, дело в том, что в живописи перед нами человек в его телесной яви. Легче вообразить себя Гамлетом, чья физическая стать воссоздается нашей фантазией, чем отождествить хотя бы на минуту собственное «я» с человеком, чье лицо, руки, одежда, осанка — до тончайшей морщинки на лбу и едва уловимой складки на камзоле даны с убивающей воображение наглядностью. Рембрандт, пожалуй, единственный из художников, делающий подобное чудо возможным, потому что человек, которого он пишет, больше, чем этот человек, и в то же время он именно этот, единственный, увиденный на деревенской дороге или на церковной паперти, а может быть, в лавке антиквара… И вот в этом единственном, изображенном порой в библейской одежде, ты узнаешь себя.

Почему?

Я опять по непарадной лестнице поднимался сюда из античных залов, и с того мига, когда с какой-то разрывающей сердце будничностью открывались мне на пороге лицо старика и лицо старушки, казалось бы, неподвижные в скорби и все же иные, чем я оставил их вечером, у меня перехватывало дыхание.

Женщина, понуро покоившаяся на стуле, теперь, конечно, узнавала меня, иногда улыбалась. Я тоже рассеянно улыбался ей. Она опускала голову, видимо, не желая отвлекать меня от картин даже беглым напоминанием о собственном существовании. Лишь два раза она подошла поближе, — чтобы опустить занавес, когда зимнее солнце чересчур усердно освещало «Давида и Ионафана», и чтобы поднять его, дать войти сюда белому дню, когда за окном мела метель. Я мельком увидел ее руки и чуть удивился тому, что они по-мужски большие. Однажды, когда я, видимо, чересчур долго стоял перед картиной, она захотела — мы были одни в зале — пододвинуть ко мне стул, но я уловил эту попытку и отослал ее жестом обратно.

Меня мучила тайна великих портретов художника. Что он видел в человеке? Что понял в нем?

Вот портрет поэта Иеремиаса Деккера. Лицо его печалит тень, — исчерна-суровая на лбу, по-весеннему мягко падающая к губам, растворяющаяся в них. Оно сосредоточено на мысли, которая, кажется, сию минуту, вот-вот, при вас же, будет разрешена, вы ее услышите и полнее поймете жизнь. Триста лет он молчит. О чем он писал тогда, до бессмертия, дарованного ему Рембрандтом? Может быть, давно забыты его строки, лицо живет, а сочинения умерли? Нет, должна у него быть хотя бы одна великая строка! Но, может быть, она осталась у него в сердце и была увидена Рембрандтом? Мне ничего не говорит это имя — Иеремиас Деккер, а лицо повествует о бесконечности человека.

Потом стою долго перед портретом «Пожилого мужчины». Утверждают, что изображен на нем Менассе Израиль, фанатик, пытавшийся отлучить Спинозу от мира, от бога. А я читаю в лице «Пожилого мужчины» Рембрандта великую, в тот век еретическую мысль Спинозы: человек человеку — бог, и понимаю: рождена она бессонными ночами в муках ищущей истины души. Невычитанная, выстраданная мысль запеклась в скорби рта. Он травил Спинозу?! Но не оттого ли и были бессонные ночи потом, когда подергивался пеплом фанатизм и начинала синеть, как солнце до восхода, истина?

Тут же, перед «Пожилым мужчиной», оживает в моей памяти портрет из московского музея имени Пушкина — старшего брата Рембрандта — Андриана ван Рейна. Биографы великого художника пишут о том, что Андриан не понимал Рембрандта, часто осуждал за расточительность, завидовал его успехам и постоянно испытывал обиду от сознания, что судьба одарила одного чересчур щедро и умалила участь второго — сапожника, потом мельника, таскавшего мешки, зарабатывавшего флорины, на которые в юности и учился Рембрандт…

Портрет Андриана — да это же само понимание! Понимание, купленное той же дорогой ценой, что и познание истины фанатиком Менассе. Он уже стар, Андриан; он отдыхает, думает, руки на коленях, голова чуть наклонена. Кто это говорил: при печали лица сердце делается лучше? Кажется, кто-то у Шекспира? У Андриана именно та печаль лица, при которой делается сердце лучше. Он понял Рембрандта. Но самое существенное в портрете даже не это — бесконечно важно, что Рембрандт никогда, ни на минуту не переставал понимать Андриана, понимать в нем даже то, чего, видно, не понимал в себе и сам Андриан.

Рембрандт показывает человека в наивысший момент его опыта жизни, когда тот начинает осознавать, что в мире есть нечто более реальное, чем то, что составляло раньше суть его существования. Это, разумеется, нельзя понимать наивно-натуралистически. Речь идет о ценностях духовных, о жизни человеческого духа как особой, ни на что не похожей реальности. Рембрандт показывает эту особую реальность с той явственностью (почти осязаемо телесной!), с какой его великие собратья по кисти показывают деревья, человеческое тело, море, берега рек, облака. Он не выдумывал людей, он видел в них эту реальность (даже иногда нерожденную) и умел ее делать видимой миру.

Перед полотнами больших художников, особенно Ван-Дейка, и Гейнсборо, часто испытываешь странное чувство: не веришь, что давно умерли эти нежные, почти неземные женщины, которых они писали, эти юные, по-детски беззащитные мужчины, а когда понимаешь, что они не могли не умереть, хочется их воскресить. Перед портретами Рембрандта никогда не рождается желания воскресить. Потому, видимо, что не рождается и естественнейшей мысли о том, что эти мужчины, женщины и старики умерли. Воспринимаешь их как бессмертных, ибо бессмертна реальность, которую показал нам художник.

Рембрандт, как и любой живописец, был стихийным материалистом и, конечно же, не понимал дух как объективную субстанцию. Для него он был не отвлеченной метафизической категорией, а человеческой жизнью, человеческим опытом, человеческой судьбой. Духовное было для него не чем-то отвлеченным, а кислородом, которым дышало его сердце. Поэтому, наверное, и кажется, когда подходишь к созданному им, что он изобразил на этом портрете тебя. Ведь то, что совершается в духовном мире человека, совершается и со мной.

Теперь в зале Рембрандта я больше размышлял, чем рассматривал полотна, садился перед особо любимой — в те или иные дни — картиной, думал, записывал. Иногда оказывалось, что утром к моему появлению стул уже стоял там, где я хотел бы сесть. Поначалу я объяснял это тем, что его, наверное, с вечера и не отодвигали, но однажды я твердо запомнил, что вечером сидел перед полотном, изображавшим падение Амана, а наутро «мой» стул — удобный, старинный, когда-то, видимо, музейно неприкосновенный — стоял у «Пожилого мужчины», к которому я и направился, думая о нем по пути в Эрмитаж. Мимолетно удивившись этому обстоятельству, я тотчас же о нем, конечно, забыл. А через несколько дней, опять кстати, нашел «мой» стул не на том месте, где оставил вечером. И опять рассеянно удивившись, забыл тотчас об этом. Потом, помню, у меня мелькнула ироническая мысль о телекинезе, когда стало ясно, что стул в мое отсутствие ночью путешествует по залу, ожидая меня утром именно там, где я хочу его найти. Углубиться в это соображение у меня не было ни желания, ни времени: я был полностью захвачен тогда мыслью о том, что Рембрандт изображал на лучших полотнах этого человека плюс человечество, конкретную духовную жизнь плюс духовную жизнь мира — от первых наскальных рисунков в пещерах до одухотворения мироздания воскрешенными поколениями. В эту мысль я и углублялся, переходя от картины к картине и заставая ежеутренне «мой» стул в том именно месте, которое должно было сегодня питать мою мысль новыми наблюдениями.