Страница 45 из 131
Конечно, Хопкинс двигался дальше с уверенностью и самообладанием. Режиссером следующего задания, репетиции которого проходили параллельно постановке «Архитектора и Императора Ассирии», был почитаемый Джон Декстер. «Женщина, убитая добротой» («А Woman Killed with Kindness») – была диаметрально противоположной работой. Впервые поставленная на сцене в 1603 году, она стала чем-то вроде отправной точки для изумительного Томаса Хейвуда, чьи семейные трагедии до той поры основывались на ужасающих несчастьях. Эта пьеса, считавшаяся его лучшей, реалистично описывала потерю семейного покоя по вине женской неверности. К новой постановке Декстер относился с классическим благоговением, решительно акцентируя внимание на общей человечности работы, при этом оставляя место для оценки ее исторической величины. Ирвин Уордл в «Times» считал, что Декстер основательно затронул, и в известной мере преодолел, проблемы инсценировки этой неподатливой пьесы Елизаветинской эпохи, однако «постановка не дает ясного ответа на вопрос: зачем эту пьесу стоило снова возрождать». Хопкинс, принимая свою первую главную роль в елизаветинской пьесе, стал «самым примечательным» из подборки актеров: «Здесь сокрыто нечто гораздо более анархичное, чем просто эскиз по праву разгневанного, обманутого мужа… Захватывающее исполнение». Феликс Баркер посчитал работу Хопкинса «превосходно выдержанной», а Дж. К. Триуин наслаждался «приятным вечером с выступлениями Джоан Плаурайт и Энтони Хопкинса, богатых на сочувствие и правду».
Декстер не мог быть в восторге от того, что Хопкинс его затмевает. Всегда искренний, горячо любимый одними и ненавидимый другими, он познакомился с Хопкинсом во время его первого контракта в «Национальном», хотя фактически вместе они не работали. Декстер уже был наслышан о темпераменте Хопкинса и видел в этом ключ к роли Франкфорда – обманутого мужа в пьесе. Декстер считал, что переменчивость Хопкинса проявится в контексте Франкфорда. Проблема, однако, заключалась в том, что Декстер был эксцентричным и в некотором смысле страдал манией величия. Рональд Пикап говорит: «Когда Джон был не в духе, он был очень зол, очень жесток и безжалостен. Но когда у него все было хорошо, в нем царила гениальность – и именно поэтому Оливье и „Национальный“ были к нему снисходительны». Джим Дейл, выражая свою всепрощающую симпатию к нему, признает: «Декстеру нужна была мишень, в которую можно было бы кидать дротики. Ему нужен был козел отпущения, которого можно было унижать и на которого можно было нацеливать весь негатив с тем, чтобы демонстрировать свою силу и лидерские качества. Я ценил в нем талант руководителя и гениальность, но благодарен Богу за то, что я оказался на благосклонной стороне вне зависимости от того, как складывались взаимоотношения. Думаю, Тони не всегда с этим везло».
После пьесы Хейвуда Декстер сказал, что он восхищен Хопкинсом, однако добавил: «На тот момент он не владел полностью своим мастерством. Он был не уверен в своих силах, имел склонность слишком много анализировать, и все это тормозило процесс». Декстер внешне оставался безразличным, поздравляя Хопкинса после спектакля, но по словам одного актера из труппы: «В душе у него затаилось некоторое негодование, что Тони захватил сцену так же, как и в RADA… Было что-то вроде этого: „Вы меня подождите, а я пока тут проработаю кое-что“. Джона это бесило. Джон любил, когда актер полагался на инстинкт или опыт и тупо делал свое дело. Он не из тех, кого волновали душевные муки и демоны других людей».
На первый взгляд отношения Декстера и Хопкинса оставляли желать лучшего. Не принимая во внимание, кто заслужил почести, «Женщина, убитая добротой» имела знатный успех (Оливье искренне восхищался постановкой), и было ясно, что они снова будут работать вместе.
В том сезоне последней из трех пьес Хопкинса станет «Смерть Дантона» Бюхнера, о французской революции. Но во время завершающих репетиций хейвудской пьесы Декстер пришел к Хопкинсу и сказал, что планы меняются: канадская звезда Кристофер Пламмер был уволен из нового проекта «Кориолан» («Coriolanus»[110]), и они с Оливье хотели, чтобы Хопкинс занял его место.
Джон Моффатт, работающий последние месяцы своего трехлетнего сотрудничества с «Национальным» и играющий роль Менения, вспоминает:
«Все складывалось хаотично – испорченная возможность для прекрасной пьесы. Мы, труппа, полагали, что будем играть традиционный шекспировский текст. Но у Тайнона были свои соображения на этот счет. Немецкие режиссеры Манфред Векверт и Йоахим Теншерт приехали со своей версией Брехта[111], которую хорошо приняли в исполнении театром „Берлинер ансамбль“[112] и которую недавно ставили – в немецкой версии – в Лондоне. Тогда мы и узнали, что именно ее в переводе предполагалось ставить. Сразу возникло множество серьезных разногласий, хотя, как сознательные члены труппы, мы были готовы делать то, что от нас потребуется. Но Кристофер Пламмер отреагировал совершенно по-другому. Он с остервенением спорил с немцами, и в конечном счете они ушли. Оливье ужасно сокрушался, хотя я абсолютно уверен, что этот „Кориолан“, так сильно отличавшийся от выдающегося произведения, которое он некогда играл, не очень ему подходил. Тогда он собрал всю труппу в промежутке между дневным и вечерним спектаклями „Женщины, убитой добротой“ и предложил проголосовать, кто должен уйти: Пламмер или немцы. Ушел Пламмер».
Увольнение Пламмера отразилось на многих вещах, в частности на излюбленной жалобе актеров, что главные роли слишком часто отдавались «ярким звездам», не входящим в состав труппы. «Не у одного Тони сложилось впечатление, что шансов в труппе было мало», – говорит Моффатт.
Всего через несколько недель репетиций Тони помрачнел и стал раздражительным. «Я не смогу хорошо сыграть, если меня заставляют приступить к делу без подготовки и без предупреждения, – скажет он позже. – Но я понимаю, что это важно для меня». Важность упиралась в то, что здесь, в «Национальном», наконец была главная роль в шекспировской постановке, шанс записать в историю его «Кориолана» бок о бок с легендарными лондонскими спектаклями Оливье и Бёртона (последний, по мнению Гилгуда, был куда важнее).
«Тони не возражал против того, что делали немцы в брехтовском тексте, – говорит Моффатт, – но в труппе произошло разделение 50 на 50: на тех, кто за, и тех, кто против. Неразбериха происходила прямо во время репетиций. Тони пыхтел и прилагал максимум усилий. Ситуация сложилась крайне неприятная». Главным поводом для возражений стал политический подтекст, как говорит Моффатт, неприкрыто коммунистический:
«Не думаю, что люди осознавали, что они видели, не думаю, что они понимали это в первый раз. Все симпатии к патрициям были удалены, так что полностью утрачивалось прекрасно аргументированное сочетание с оригиналом. Мой персонаж Менений – мудрый старейший государственный деятель, который постоянно восстанавливает баланс. Но по той версии он представлялся как слабоумный старпер. Из оригинала вырезали огромнейший кусок и вставили фрагменты из „Антония и Клеопатры“[113]. Цитаты из Плутарха проектировались на экране… Оригинал в корне изменили и исказили как произведение чисто политической пропаганды».
Долг удерживал Хопкинса от ухода, однако он был взбешен из-за того, что его первый большой шанс сопровождается отсутствием времени на подготовку и что Оливье, казалось, не обращает внимания на его гнев.
В день премьеры Оливье залег на дно. Спектакль запомнился Моффатту своим ноющим дискомфортом. «Вся постановка была тягостной. Тяжелые доспехи. Пустые места в зале. Большие белые стены. Слепящий свет – настолько яркий, что можно было увидеть задний ряд партера». Моффатт отчетливо помнит, как Хопкинс «стоял наготове за кулисами, потея и колотясь от дрожи, ужасно нервничая и переживая – что совсем неудивительно, учитывая короткое репетиционное время и оскорбительность такого подхода к делу».
110
Трагедия Шекспира.
111
Немецкий драматург и поэт.
112
Театр, труппа, основанная Брехтом и его женой X. Вейгель.
113
Трагедия Шекспира.