Страница 2 из 193
Огромное значение для культурной жизни имело образование в 1922 году Советского Союза, добровольного союза равноправных наций. Образование СССР придало организованный характер и широчайший государственный размах уже начавшемуся после революции процессу сближения и взаимообогащения различных культур разных народов, а в иных случаях — созданию и становлению их на основе демократических элементов в национальных традициях. Победа идей интернационализма, решительное преодоление застойной этнографической обособленности, национального консерватизма были важнейшим условием укрепления идейного единства советской литературы.
Другим не менее важным условием на пути к единству надо считать ликвидацию разобщенности, существовавшей почти во всех развитых национальных литературах. Причем характер борьбы между различными группировками, кружками, платформами, направлениями во многом напоминал ситуацию, сложившуюся в 20-е годы в русской литературе.
Многочисленные группировки, естественно, изживали себя под напором жизни, в результате терпеливой и последовательной работы партии с творческой интеллигенцией. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля
1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» уже формально положило конец групповой обособленности и кружковщине, определило организационные принципы единства художественной интеллигенции.
Однако сам процесс поэтического развития 20-х годов таил в себе много сложностей и диалектических противоречий. Революционное содержание, решительно изменившее характер поэзии, обратившее ее лицом к широким демократическим массам, повлекло за собой попытки радикального обновления поэтического языка.
Поиски новой выразительности, особенно в творчестве крупнейших советских поэтов, обогатили язык литературы, но они же в ряде случаев, в крайнем своем выражении, вели к формализму, с одной стороны, и грубому утилитаризму — с другой. А. Гастев призывал к «революционной конструкции самого слова или же его осложнению чисто техническим монтажом…». Эстетические принципы Пролеткульта устраняли из искусства человека во имя разумных машин. Самые броские формалистические эксперименты 20-х годов носят характер машинизации и технизации поэзии, в которой отразилась наивная вера в новое искусство, которое-де должно отринуть весь опыт культурного наследия прошлого.
Разумеется, процесс радикальных «реформ» поэтического языка в 20-е годы нельзя упрощать. Революция — первая и главная тема художественного творчества — самим существом своим как бы подсказывала необходимость опровержения, разрушения традиций, создания новой семантической и образной системы. Но только инерция стихийности могла породить архи-революционные лозунги типа: «Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля, разрушим музеи, растопчем искусства цветы» (В. Кириллов).
При всех крайностях левацкого толка пути революционного искусства прочерчивались тогда множеством радиальных линий от единой исходной точки — революции. Каждая из них, по замыслу и намерениям молодых творцов новой литературы и искусства, должна была привести к расцвету, к социалистическому и коммунистическому Ренессансу.
Сейчас трудно даже представить, сколько всевозможных и самых неожиданных вопросов стояло перед опаленной огнем революции и гражданской войны или еще совсем зеленой, но полной революционного энтузиазма молодежью, которой предстояло творить новое искусство. Еще вчера никому не известные юные теоретики и пророки провозглашали новые школы, направления, объявляя произведения ближайших предшественников «смердящим трупом». Соперничая между собою, многочисленные литературные группировки и объединения предлагали головокружительные программы полного обновления искусства слова. Лефовская программа превратить искусство из вдохновения в науку была в этом смысле не самой «левой», хотя и претендовала на то, чтобы обозначать собой самый крайний его фронт. Нельзя также забывать о том, что политическая ориентация некоторых группировок и отдельных литераторов была открыто или тайно враждебна Советской власти.
Во всем этом вавилонском смешении языков нелегко было сориентироваться, тем более что революционная фразеология порою оказывалась завесой для пропаганды антидемократических тенденций художественного развития. И тем не менее новое искусство всходило, как тесто на дрожжах, оно до сих пор поражает нас своею страстью, темпераментом, экспрессией, буйством красок. Недаром С. Есенин, сожалея о том, что не участвовал «в борьбе других», признавался:
Но все ж я счастлив.
В сонме бурь
Неповторимые я вынес впечатленья.
Вихрь нарядил мою судьбу
В золототканое цветенье.
Самой дерзновенной попыткой революционного обновления поэзии было творчество В. Маяковского. Художник меньшего масштаба не мог бы столь решительно поколебать и изменить многие устойчивые представления о прекрасном. Трибунная патетика, страстная гражданственность, вызывающая новизна стихового строя удивительно органично «вписались» в атмосферу революционной эпохи. Новаторство В. Маяковского, носившее глубоко демократический характер, сыграло огромную роль в становлении молодой советской поэзии, в приближении ее к новому читателю.
Поэтический эксперимент занимал большое место в творчестве В. Хлебникова, Н. Асеева, П. Тычины, С. Чиковани. Экспериментальной работой над словом увлекались многие поэты, но у многих уже и тогда сквозь напластования броских новаций проглядывала своя национальная языковая традиция. Пословицы и поговорки, присловья и присказки, летописи и старо-русские сказания, «Житие» протопопа Аввакума и «Слово о полку Игореве», собрания Кирши Данилова и былинный эпос — вот что связывало творческие искания лучших русских поэтов с национальными корнями и что оберегало их от нигилистического опровержения традиций. Такие же связи были и у П. Тычины, С. Чиковани, но уже со своими национальными традициями.
Вместе с тем, например, Н. Асеев, как, впрочем, и некоторые другие, разделяя принципы лефовских теоретиков, где-то в глубине души уже тогда чувствовал, что власть классических традиций устойчива. (Послание «А. А. Ахматовой» — 1924 г. — глухо говорит об этом.)
Увлечение формальными экспериментами, активная деятельность формалистических школ, с одной стороны, и вульгарно-социологической критики — с другой, на какое-то время внушили молодому поколению (по крайней мере, части его) предубежденное отношение к классическому наследию. Но к 30-м годам в русской поэзии наступает заметное разочарование в экспериментальной работе над стихом, обозначается более пристальный интерес к классике, в первую очередь к А. Пушкину (П. Васильев, Б. Корнилов). Даже опыт В. Маяковского демонстрирует «успокоение» экспериментального формотворчества. То же самое происходит с П. Тычиной, С. Чиковани, Н. Заболоцким. Поэтическое освоение современности, осознание труда как творчества, созидания красоты обогащают эстетические позиции М. Рыльского («Сквозь бурю и снег», «Звук и отзвук»). Проблема освоения и обновления традиций в тесной связи с современностью стала одной из главных в книге Е. Чаренца «Эпический рассвет» (1930).
Когда отшумели споры 20-х годов, стало ясно также, что в период «бури и натиска» молодая советская поэзия впитывала в себя и опыт М. Лермонтова и Н. Некрасова, ощутила влияние их мощного гражданского пафоса. Классическая поэзия — не только русская, но и украинская, грузинская, армянская, белорусская, азербайджанская, узбекская, таджикская- приобретала новую аудиторию.
Действительность 30-х годов, строительный пафос первых пятилеток, социалистические преобразования в деревне, культурная революция настойчиво обращали поэзию к конкретным явлениям жизни, к насущным проблемам дня. Ими жил весь народ. Они вторгались в поэзию. Поэт же не мыслился вне жизни.
Наш долг один — священен он.
Наш путь один — другого нет.
Поэт вне жизни — не поэт,
Поэт вне жизни — пустозвон.