Страница 19 из 24
Обращение к итальянскому поэту в последние годы жизни, помимо чисто литературных, имело и иные причины: изменение отношения Маргариты к Реформации, которая начала отталкивать поэтессу все более явно проступающими чертами догматизма. И если, скажем, Рабле от реформаторства пришел к свободомыслию, то Маргарита отчасти вернулась к традиционной религиозности. И новый интерес к Данте явился следствием этого обращения.
В другом своем произведении – в «Темницах», написанных следом за «Кораблем» и завершенных, очевидно, в конце 1548 г., – Маргарита отказывается от дантовских терцин, но вдохновляется духом «Комедии». «Я не думаю, – писал А. Оветт, – что во всей французской литературе найдется еще один поэт, вдохновение которого столь бы приближалось к вдохновению Данте»[127]. Вслед за Данте Маргарита создает аллегорическую картину жизни человека и его пути к божественной истине. Человек, в понимании королевы Наваррской, достигает истинной свободы, лишь пройдя через три «темницы» – любви, мирских иллюзий и науки. Каждой из этих трех «темниц» посвящено по одной книге поэмы. Вырвавшись из одной темницы, душа человека попадает в новую, более обширную и коварную. Человеческая душа обретет свободу, лишь преодолев стены самой крепкой из темниц – науки. Покинуть темницу любви помогает лирическому герою Маргариты неверность возлюбленной. Значительно труднее оказывается понять иллюзорность мирских радостей, олицетворением которых становятся наслаждение, почести и богатство. Мудрый старец помогает герою поэмы покинуть и эту темницу и открывает перед ним просторы науки. Но и они оказываются оковами для души, стремящейся к познанию божества. Лишь овладение всеми достижениями науки приводит к пониманию их иллюзорности и к истинному знанию.
В этой аллегории мало дантовского аллегоризма, и структура «Темниц» Маргариты Наваррской отличается от структуры «Божественной Комедии». Но образов, сцен, мыслей, навеянных чтением Данте, в поэме немало. Так, описывая во второй книге трех жестоких тиранов, подстерегающих человека, Маргарита говорит о сладострастии, гордости и корыстолюбии, олицетворяемых рысью, львом и волчицей, как и в I песне «Ада».
Мудрый старец, появляющийся во второй книге «Темниц», является прямой параллелью дантовскому Вергилию; описание этого старца, несомненно, напоминает описание Катона, сторожащего двери чистилища[128]:
Подобно тому как, создавая «Гептамерон», Маргарита вдохновлялась книгой Боккаччо, но не подражала ей, так и в «Темницах» она не стремилась создать некое подобие «Комедии». Творение Данте послужило французской поэтессе источником вдохновения, подсказало ей отдельные образы и аллегории.
Но главное заключалось в том, что Маргарита почувствовала прелесть дантовских терцин, попыталась понять грандиозный замысел флорентинца. Это говорит о том, что во Франции середины XVI в. отдельные литераторы поднимались до понимания Данте, что великий итальянский поэт в сознании французов занимал постепенно место рядом с Петраркой и Боккаччо.
Первая половина XVI в. во Франции не знала другого такого значительного произведения, вдохновленного Данте, как «Темницы» Маргариты Наваррской. Сколь бы ни было соблазнительно возвести к дантовской традиции «Ад» Клемана Маро[130], следует признать, что не творения великого флорентинца вдохновили французского поэта, хотя он побывал, как известно, на родине Данте и был знаком с его произведениями[131].
Однако середина XVI столетия отмечена во Франции двумя событиями, быть может не очень значительными сами по себе, но чрезвычайно важными для нашей темы. Первым из этих событий было издание в Лионе в 1547 г. «Божественной Комедии» на итальянском языке. Она была затем многократно переиздана – в 1551, 1552, 1571, 1575 гг. Это говорит о том, что «Божественная Комедия» находила читателей во Франции; причем интерес к ней так возрос, что уже потребовалось печатать ее на месте, не ограничиваясь ввозимыми из Италии экземплярами. В Лионе книга Данте была напечатана не случайно: этот город, всегда поддерживавший с Италией самые тесные экономические и культурные связи, был не только важным центром Возрождения, но и обладал высокой полиграфической культурой. Творчество Данте не прошло бесследно ни для Мориса Сева[132], ни для Луизы Лабе[133], представителей так называемой «Лионской школы» поэтов.
Другим важным событием был первый полный перевод всех трех частей «Божественной Комедии» на французский язык[134]. Переводчик, который остался неизвестен, отказался от дантовских терцин и написал свой перевод парнорифмующимися десятисложниками. Перевод этот слаб, и не приходится удивляться, что до издания К. Мореля (1897) он так и не увидел света. Не знали об этой рукописи ни аббат Бальтазар Гранжье, переводчик Данте конца века, ни Папир Массон, его первый французский биограф. Неровность этого перевода можно проиллюстрировать тем, как, например, передан рассказ Франчески да Римини из V песни «Ада»:
4
Маргарита Наваррская умерла в 1549 г. Этот же год был ознаменован появлением на литературной арене Франции нового поэтического направления, новой школы – «Плеяды». С этими двумя событиями связано временное ослабление непосредственного влияния Данте на литературу французского Возрождения. По крайней мере, так полагает В. Фридрих[136].
На первый взгляд это может показаться странным. Не приходится говорить, какое огромное значение сыграла культура Италии в формировании эстетических взглядов Дю Белле и Ронсара. Учеба у итальянцев, подражание им было одним из краеугольных камней поэтики «Плеяды». Почему же, без конца заимствуя идеи и образы у Петрарки, Ариосто, Бембо и других, подчас незначительных, итальянских поэтов XV – XVI вв., «Плеяда» не включила в свой арсенал наследие автора «Божественной Комедии»? Долгое время считалось, что манифест содружества – «Защита и прославление французского языка» – появился если не непосредственно под влиянием трактата Данте, то с несомненной оглядкой на работу великого флорентинца. Для этого было достаточно оснований; одним из первых был факт перевода трактата Данте на итальянский язык в 1529 г. Триссино. Для американского ученого Спингарна в использовании «Плеядой» опыта и мыслей Данте не было сомнений; он писал: «Моделью “Защиты” был, без сомнения, трактат Данте “О народной речи”[137]. В том же смысле высказался и Фердинанд Брюнетьер[138]. Затем утверждения стали более осторожными; например, Сентсбери писал[139] лишь о том, что Дю Белле наверняка знал дантовский трактат, но едва ли непосредственно подражал ему. Альбер Кунсон[140] и Артуро Фаринелли[141] высказались более определенно: они не видели в «Защите» следов влияния Данте. Конец спорам был положен в 1908 г. Пьером Виллэ[142], который убедительно показал, что подлинными источниками трактата Дю Беллле были работы Бембо и особенно его ученика Спероне Сперони[143].
127
Нauvette Н. Études sur la Divine Comédie. P. 166.
128
Purg. I. 31 – 39.
129
Цит. по кн.: Dernières poésies... P. 162 («...старик, убеленный сединой, но бодрый и веселый, с лицом приятным и живым, со смелым, серьезным, но милым выражением лица, идет неторопливо...»).
130
Eckhardt A. Marot et Dante. L’Enfer et l’lnferno // Revue du Seizième Siècle. T. XIII, 1926. P. 140 – 142.
131
Dоuen O. Clément Marot et le psautier huguenot. T. I. Paris, 1878. P. 62.
132
Farinelli A. Dante e la Francia. Vol. I. P. 387 – 392.
133
Ibid. P. 395 – 400.
134
Morel С. Op. cit. P. 193 – 480; Farinelli A. Dante e la Francia. Vol. I. P. 281 – 282.
135
Morel С. Op. cit. P. 218 – 219.
136
Friederich W.-P. Op. cit. P. 72.
137
Spingarn J.-E. A history of literary criticism in the Renaissance. N.-Y., 1899. P. 180.
138
Brunetière F. La Pléiade française // Revue des Deux Mondes. 1901. № 1. P. 166.
139
Saintsbury G. A history of criticism and literary taste in Europe. Vol. II. Edinburgh; London, 1902. P. 112.
140
Соunson А. Op. cit. P. 32.
141
Farinelli A. Dante e la Francia. V. I. P. 408 – 411.
142
Villey P. Les sources italie
143
Внутренняя связь между «Защитой» и «О народной речи», как двух этапных произведений в развитии лингвистической мысли эпохи Возрождения, прослежена З. В. Гуковской в ее книге «Из истории лингвистических воззрений эпохи Возрождения». Л., 1940. С. 7 – 17.