Страница 80 из 155
Эрнеста Флейшмана, теперь уже исполнительного вице-президента Лос-Анджелесского филармонического оркестра, признали пророком будущего оркестров и стали приглашать в качестве консультанта высшего класса. Лос-Анджелесский филармонический стал первым из американских оркестров, посетивших Зальцбургский фестиваль. Вместо Большой пятерки оркестров США теперь говорили уже о Большой шестерке, включая в нее ЛАФО и тем самым признавая заслуги Флейшмана. «Я по-прежнему чувствую, что нам нужны суперменеджеры», — заявил он на собрании Американской лиги симфонических оркестров (АЛСО). «Я сделал то, что, по-моему, следовало сделать, — сказал он мне. — Речь шла не о создании основы власти, а о работе, какой, по моим убеждениям, она должна стать. Думаю, что если что-то мной и двигало, то это осознание того, что мы имеем дело с артистами и формой искусства, а это накладывает на нас определенные обязанности. Музыка — это не бизнес. Надо найти деньги, за которые эту музыку исполняют, но на первом месте должно стоять искусство». Только принципиальный суперменеджер, утверждал он, может обеспечить приоритет искусства в эпоху алчности и практицизма.
Примерно раз в каждые три месяца вечером в пятницу четверо мужчин и одна женщина подъезжают на разных такси к одному из городских отелей и быстро вбегают в вестибюль. Мужчины — это менеджеры входящих в Большую пятерку Бостонского, Филадельфийского, Чикагского и Кливлендского оркестров. Женщина, Дебора Борда — исполнительный директор Нью-Йоркского филармонического оркестра. Первую даму, возглавившую крупный оркестр, без сопротивления допустили в узкий круг ведущих менеджеров. Эта группа, находящаяся в постоянной боевой готовности, ежедневно подвергается нападкам с самых разных сторон — музыкантов и их профсоюзов, дирижеров и их агентов, а также богатых патронов, финансирующих оркестры и всегда готовых критиковать различные стороны их деятельности.
Не имея возможности обсудить свои переживания с кем-либо, равным им по положению в своих собственных организациях, они ежеквартально собираются вместе в неизвестном отеле, каждый раз в другом городе. «Мы не делимся друг с другом конфиденциальной информацией о творческих планах или финансах, — рассказал мне один из них, — мы просто позволяем себе спрятать когти и посудачить о наших советах, дирижерах, солистах, профсоюзах — обо всем, что накопилось у нас на душе. И в понедельник утром мы возвращаемся на работу, чувствуя себя чуть-чуть лучше». Простим звездных исполнителей, если они встревожатся, прочитав об этих встречах. Ведь разговор за чашкой кофе о неудачном выступлении дирижера в Чикаго может стоить несчастному карьеры в США. Если менеджеры Большой пятерки поставят крест на маэстро, на земле уже не найдется той силы, которая могла бы воскресить его американские перспективы.
Как правило, менеджеры вовсе не мстительны, но они связаны общим инстинктом взаимного самосохранения и создали оборонительный союз для защиты от диких представителей концертной фауны и прочих опасностей своей профессии одиночек. Если не считать Артура Джадсона, то работа оркестрового менеджера в Америке раньше состояла в том, чтобы вечером вывести музыканта на сцену, а утром заплатить ему деньги. Однако в эпоху Уилфорда постоянное отсутствие художественных руководителей на своих рабочих местах и все возрастающие расходы вызвали к жизни более жесткую породу функционеров с более широкими творческими полномочиями. «Чтобы обеспечить занятость музыкантам оркестра, часто остающимся без руководителя, и в то же самое время выдержать все раздувающиеся расходы, менеджер превратился из своего рода закулисного дядюшки — добренького или сварливого — в основного представителя исполнительной власти с обширным штатом сотрудников, помогающих ему выполнять его повседневную работу. Большинство представителей нового поколения прошли программу подготовки менеджеров при Американской лиге симфонических оркестров и ранее сотрудничали с оркестрами более низкого уровня», — отмечала в 1987 году «Нью-Йорк таймс» в обзорной статье, посвященной новым менеджерам[578].
«На высшем уровне, — тонко подмечал Сэмюэл Липман, — мир музыкальных администраторов сегодня — это маленький замкнутый мирок; если кто-то сомневается в этом факте профессиональной жизни, ему достаточно будет узнать, что недавно Бостонский симфонический оркестр и Кливлендский оркестр решили проблему обновления политики и вливания свежей административной крови простым и практичным путем — обменявшись своими ведущими администраторами. Томас Моррис перешел из Бостона в Кливленд, а Кеннет Хаас — из Кливленда в Бостон».
Дебора Борда стала единственной, кому в какой-то степени удалось сохранить целомудрие в этой вакханалии кровосмешения. Из-за дискриминации по половому признаку ей пришлось работать вдвое больше, чем мужчинам, чтобы добиться того же положения, но зато, дойдя до вершины, она никому и ничем не была обязана — ведь ее путь проходил через должности, которых ни один мужчина и не желал. После восьми лет работы артистическим администратором в симфоническом оркестре Сан-Франциско, куда она, проломив Берлинскую стену, привела восточногерманского дирижера Курта Мазура, Дебора в 1986 году стала менеджером камерного ансамбля города Сент-Пол (Миннесота), скромной группы, находившейся в тени симфонического оркестра штата. Ей удалось изменить облик ансамбля, приглашая туда таких разных дирижеров, как американский композитор Джон Адаме[579]*, специалист по старинной музыке Кристофер Хогвуд[580]* и восходящая звезда, молодой Хью Вольф[581]*. Стилистическое разнообразие требовало высочайшей отдачи от музыкантов и приводило публику в состояние восторженного ожидания чего-то необычного.
Через два года Борда ушла в Детройтский симфонический оркестр, «дошедший до такого полного упадка, что мне оставалось только спасать его»[582]. Оркестр столицы автомобилестроения, где постоянно росла безработица, подвергался нападкам в связи с царившими в нем расовыми предрассудками и бастовал из-за вынужденного снижения зарплаты. Коллектив, состоявший только из белых музыкантов, озлобленных плохими условиями работы, отказывался организовывать для афроамериканцев более «благосклонные», «целевые» прослушивания, благодаря которым в других оркестрах удалось сломать расовый барьер. Борда, добившись допуска музыкантов из национальных меньшинств, положила конец диктаторству художественного руководителя Гюнтера Хербига, пользовавшегося поддержкой «Коламбии», и взбудоражила весь город, начав перестройку исторического, но уже обветшавшего здания концертного зала. Она объединила управление оркестром и залом и благодаря этому смогла разнообразить их возможности, предложив проводить бесплатные музыкально-просветительские концерты и программы для афроамериканцев. Художественным руководителем стал клиент «Коламбии», разносторонний эстонец Неэме Ярви.
Через восемнадцать месяцев Борда вернулась в Миннесоту в качестве администратора симфонического оркестра штата, но, к ее разочарованию, Большая пятерка по-прежнему игнорировала ее. «Они сказали, что женщина не сможет там работать», — заметила она как-то по поводу одной вакансии. Тем не менее не прошло и года, как к ней обратился Нью-Йоркский филармонический оркестр, самый богатый и при этом самый незаметный. По мнению ряда жестких критиков, заведомо безопасные программы, составлявшиеся в течение шестнадцати лет Зубином Метой, вполне удовлетворяли средних держателей абонементов, но низводили репертуар до смехотворного уровня и приучали музыкантов к мысли, что для города, где есть всего один симфонический оркестр, привычное означает хорошее. Стомиллионные пожертвования позволяли Нью-Йоркскому филармоническому нести по 2,4 миллиона долларов убытков без особых последствий. Этот оркестр забыл, что значит жить и играть так, словно от этого зависела жизнь. Давно выброшенный из русла интеллектуальной жизни Нью-Йорка, Филармонический оркестр утратил и свое значение как коллектив, осуществлявший важнейшие записи, и теперь молча наблюдал, как новые приманки компьютерного века вытесняют его с привычного места в центре общественной жизни. Однако в коллективе оставалось еще много музыкантов, функционеров и членов совета директоров, считавших, что с сотней миллионов долларов на счету никакой кризис им не страшен.
578
38 Pincus A.L. Orchestra Managers: Bridging Worlds of Business and Art// «NY Times», 2 February 1987.
579
39* Адамс (Adams) Джон (p. 1947) — американский композитор. Учился в Гарвардском университете у Л. Кирхнера, Д. Дель Тредичи и Р. Сешнса. С 1971 г. преподавал в консерватории Сан-Франциско. Провел цикл концертов «Новая и необычная музыка» с Сан-Францисским симфоническим оркестром, где в 1983–1985 гг. был штатным композитором (composer-in-residence). Его творчество эклектично по своему музыкальному языку и отмечено сильным влиянием минимализма. Наиболее известным произведением Адамса является опера «Никсон в Китае» (1987), получившая в 1989 г. премию «Грэмми» за лучшее современное сочинение. В 90-е гг. Адаме — один из самых влиятельных и исполняемых американских композиторов.
580
40* Хогвуд (Hogwood) Кристофер (р. 1941) — английский клавесинист, дирижер и музыковед, один из самых известных и авторитетных исполнителей барочной и доклассической музыки. Изучал старинную музыку в Пимброк-колледже (Оксфорд) у Г. Леонхардта, Т. Дарта (клавесин) и Р. Леппарда (дирижирование). Совершенствовался в Карловом университете (Прага) и в Пражской музыкальной академии. В 1967 г. вместе с Д. Манроу основал ансамбль старинной музыки «Early Music Consort». В 1973 г. основал и возглавил оркестр «Academy of Ancient Music» — первый английский ансамбль, исполнявший старинную музыку на аутентичных инструментах, который вскоре стал одним из самых популярных и авторитетных ансамблей в движении за «аутентичное исполнение». С этим оркестром Хогвуд сделал много записей, и в частности записал все симфонии Моцарта и Гайдна. Не замыкаясь в сфере камерного исполнительства, Хогвуд с 1981 г. регулярно дирижирует ведущими американскими оркестрами, часто сопоставляя в концертных программах доклассическую и барочную музыку с неоклассицистскими произведениями Стравинского, Мартину, Типпета. Хогвуд — постоянный участник многих музыкальных фестивалей, дирижер-лауреат бостонского «Общества Генделя и Гайдна», в 1987–1991 гг. — музыкальный руководитель камерного оркестра Сент-Пола (Миннесота), основной приглашенный дирижер Базельского камерного оркестра. Ведет преподавательскую работу. Автор книг о барочной музыке и фундаментальной биографии Генделя.
581
41* Вольф (Wolff) Хью — американский дирижер. Дебютировал в 1979 г. с Национальным симфоническим оркестром, где в 1983–1985 гг. работал ассистентом у М. Ростроповича. В 1985–1992 гг. — музыкальный руководитель симфонического оркестра Нью-Джерси. С конца 80-х гг. часто выступает с разными американскими и европейскими коллективами. Широкую известность получил своими записями камерной музыки от Вивальди до современных композиторов, работая с камерным оркестром Сент-Пола (Миннесота) где в 1988–1991 гг. он был главным дирижером, а в 1991–2000 гг. — музыкальным руководителем. С 1997 г. Вольф возглавляет симфонический оркестр Радио Франкфурта.
582
42 Интервью журналу «Classical Music», 10 апреля 1993 г.