Страница 43 из 155
Однако во время своих долгих переездов, наедине с собой, артисты «Сообщества» нередко задумывались над тем, почему они никогда не получают от «Коламбии» ангажементов на крупные, значимые концерты и всегда возвращаются домой совершенно измотанными. В контракте «Сообщества» были заложены две ловушки. Первая из них касалась наличности — точнее, ее отсутствия. Внешне гонорары казались очень привлекательными, но артисты получали только какую-то часть от указанной суммы. «Куда же уходят все деньги?» — вопрошала английская контральто Кэтлин Ферриер. Обычно певица, подписавшая контракт на тысячу долларов, могла рассчитывать, что ей придется отдать сотню аккомпаниатору и еще пару сотен за проезд и гостиницу на двоих, и в результате останутся две трети гонорара. В стране же «Сообщества» она должна была радоваться, что получала чистыми хотя бы тридцать процентов.
Разница заключалась в том, что «Сообщество» называло «дифференциалом». До выплаты гонорара артисту «Коламбия» вычитала из него 20 % комиссионных. Сверх этого «Сообщество», являвшееся частью «Коламбии», делало еще один вычет — обычно еще 20 %. Таким образом, из тысячедолларового гонорара четыреста долларов возвращались «Коламбии», 30 % уходили на организационные расходы, а артист должен был радоваться, если получал 300 долларов без учета налогов.
«Без дифференциала "Сообщество" и "Гражданские концерты" не смогли бы работать, — объясняли те, кто хотел найти этому извинения. — У них не было бы источника доходов — то есть, чтобы найти его, им пришлось бы полностью изменить свою политику и брать твердые комиссионные с каждой ассоциации. Этого делать они не хотели, так как придерживались точки зрения, что артисты, получающие свою выгоду… должны нести и свою долю расходов»[288]. Правда состояла в том, что выжимать деньги из артистов оказалось намного проще, чем повышать стоимость членства в «Сообществе», — проще, чем отнять конфетку у ребенка. Впрочем, исполнителей разоряла не столько потеря в заработке, сколько ярлык «Сообщества», приклеивавшийся к ним как хорошо пережеванная резинка. Как только «Коламбия» начинала брать по 40 % с артиста «Сообщества», она больше не устраивала ему приличных концертов. «По прямому контракту "Коламбия" получает 20 %, а через "Концертное сообщество" — примерно вдвое больше, — рассказывал опытный скрипач Генри Темянка. — Побеждает "Сообщество". Солист, лихорадочно пытающийся построить карьеру, оказывается в проигрыше. Конечно, ему редко удается выпутаться»[289].
Музыканта, приобретшего популярность в городах «Сообщества», не допускали к общению с агентами, которые занимались симфоническими концертами «Коламбии». Со временем местные любители начинали понимать, что такой музыкант не дотягивает до звездного уровня, и концертов, даже в маленьких городках, становилось все меньше. Вэн Клайберн, начинавший как пианист «Сообщества», к своему четвертому сезону, в 1958 году, находился в «состоянии острой депрессии»[290], ибо только пять городов пожелали пригласить его повторно. К счастью, он принял участие в конкурсе имени Чайковского в Москве и безоговорочно выиграл его; по возвращении его ждал торжественный проезд по Бродвею и альбом концертных записей, разошедшийся самым большим в истории тиражом. Казалось бы, «Коламбия» могла праздновать очередной триумф, но Клайберн порвал свой контракт и ушел к Юроку. Менее решительные лауреаты отправлялись в убыточный тур по Луизиане или Орегону, где их мечты рушились окончательно.
Один блестящий пианист, иммигрант из России, остававшийся непризнанным «Коламбией» после двух лет выступлений в городах «Сообщества», пригрозил, что уйдет из агентства, если не получит дебют в Нью-Йорке. «Если уйдет, на его место найдутся сотни других», — пожал плечами брокер «Сообщества». «Организаторы концертных цепочек контролируют гастрольный бизнес, причем характер их деятельности весьма напоминает монополию, — писал композитор и критик Вёрджил Томсон. — От них практически целиком и полностью зависит вся карьера музыканта»[291].
Любопытное оправдание этому дал Джадсон, называвший «Сообщество» «здоровой и прогрессивной»[292] системой. «Коламбия», объяснял он в статье, появившейся в «Биографическом справочнике» за 1945 год, вложила очень большие деньги в создание «Концертного сообщества». Это был, по его словам, «заем, предоставленный не городам, а коллективному клиенту — артистам». Иными словами, он считал, что за каждым пианистом, игравшим за сотню зеленых в каком-нибудь Плейнсвилле, штат Айова, числилась доля в долге 1930 года — долге баснословно богатому Артуру Джадсону, а Джадсон не собирался никому прощать законно причитающийся ему долг. Это заявление, удивительное по своей наглости, не раскрывало всей правды о том, кто его сделал. Каковы бы ни были его музыкальные идеалы, Джадсон собирался делать деньги на музыкантах. И в период, когда монополия на развлечения перешла к двум средствам массовой информации, и артисты более чем когда-либо нуждались в защите со стороны агента, самый влиятельный агент в Америке и словом и делом твердо встал на сторону эксплуататоров. Нет нужды говорить, что Джадсон вовсе не хотел оставить по себе такие воспоминания. В интервью, данном на девяностом году жизни, он рассказывал о «финансовых вложениях, которые он (sic!) направлял… на распространение хорошей музыки в тысячах городов и поселений по всей стране»[293]. Изнанка этого предприятия для всеобщего обозрения не предназначалась.
Пока Америка извивалась в тисках Великой депрессии, Джадсон наращивал свою силу. Каждую среду после ланча он выходил из штаб-квартиры «Коламбии», переходил на другую сторону 57-й улицы и просиживал три часа в полутемном Карнеги-холле на прослушиваниях новых музыкантов. «За год я прослушивал сотни кандидатов и выбирал из них, может быть, десять, казавшихся мне достойными, чтобы "делать им имена"»[294], — рассказывал он. Молодой дирижер, которого он пригласил сесть рядом на одном из прослушиваний, обратил внимание на скрипача из Парижа, прекрасно исполнявшего сложные виртуозные пьесы.
— Ну, что скажете? — спросил Джадсон.
— Потрясающе! — ответил дирижер.
— Согласен, — сказал менеджер.
— Так вы его берете?
— Нет, — пожал плечами Джадсон. — Чего-то ему все-таки не хватает.
Отвергнутым соискателем был Иври Гитлис, прекрасный скрипач, так и не ставший звездой, потому что Джадсон почувствовал некий изъян в его облике[295]. Никто не знает, смог бы Джадсон сделать Гитлиса знаменитым или нет; главное, что он вообще не хотел прилагать усилий, если исполнитель не казался ему идеальным. «Насильно создать кому-то успех нельзя, — любил повторять он. — Я не верю, что стоит тратить деньги, чтобы силой добиться невозможного»[296].
«Он страстно интересовался молодыми талантами и никогда не тяготился прослушиваниями, — говорил один из помощников Джадсона. — Любой желающий мог просто прийти в среду во второй половине дня и поиграть ему»[297]. Очередь желающих не иссякала. Они знали, что через этот зал пролегала дорога в Шангри-Ла[298]*. Увы, они понятия не имели о том, что выберут очень немногих, да и из тех, кого выберут, большинство будет обречено на пыльные захолустья «Сообщества». Тем, чья карьера только начиналась, помощники Джадсона советовали не скупиться на лесть патрону. «Что касается господина Джадсона, то он — один из величайших и честнейших людей, с которыми я когда-либо встречался», — восхищался недолго проживший пианист Уильям Кэпелл в письме к бдительной Рут О'Нил[299].
288
74 Smith С. Op.cit.,p. 62.
289
75 Temianka H. Facing the Music. Sherman Oaks, 1980. P. 216.
290
76 там же, p. 215.
291
77 «Herald Tribune», 21 January 1951.
292
78 «The Etude», loc. cit.
293
79 Hart Ph. Op. cit., p. 83.
294
80 «The Etude», loc. cit.
295
81 Интервью с Антонио д'Альмейда.
296
82 «The Etude», loc. cit.
297
83 Шайлер Чейпин в интервью с автором.
298
84* Шангри-Ла — затерянная в горах Тибета благодатная страна мира и покоя, в которой развертываются события популярного романа Джеймса Хилтона «Потерянный горизонт» (1933). В переносном смысле — место исполнения желаний, «райское местечко». Выражение стало нарицательным после выхода на экраны одноименного фильма режиссера Франка Каира (1937). Навеянное романом название «Шангри-Ла» носила, в частности, построенная в 1942 г. для Ф. Д. Рузвельта президентская резиденция, в 1953 г. переименованная в Кэмп-Дэвид.
299
85 Roger Gross Ltd. Sales catalogue. December 1995.