Страница 126 из 155
Примерно в то же время корпорации Диснея пришлось заплатить штраф в двести миллионов долларов за использование нескольких тактов Стравинского в видеоверсии «Фантазии»; композитор, получивший за разрешение использовать свою музыку в фильме всего пять тысяч, безусловно, оценил бы решение суда. Подобный музыкальный парадокс очень напоминал события, благодаря которым на заре информационной эры была определена неисчисляемая ценность интеллектуальной собственности, а музыкальное издательство стало прибыльным делом. В любой момент издательство «Бузи» могло бы найти нового Гурецкого, а Стравинский обеспечил издательству доход до 2042 года. Хитрый Уайз, действуя через приватизированное им польское издательство, немедленно включил в контракт с Гурецким все его предыдущие сочинения, и с помощью наследников Стравинского закрепил за собой несколько неизданных произведений композитора. Хотя классическая музыка приносила менее пяти процентов дохода от использования прав, а компании вроде «Мьюзик сейлз» так и оставались карликами в тени поп-гигантов «Уорнер» и «Чеппелз», борьба за современных композиторов приобрела неслыханную доселе остроту, а ставки еще никогда не поднимались так высоко.
В 1993 календарном году «Мьюзик сейлз лимитед» получила, после уплаты налогов, 1,3 миллиона фунтов стерлингов прибыли, не считая доходов от «Ширмер» и прочих американских компаний Уайза. Председатель совета и самый высокооплачиваемый директор получал 367 399 фунтов. В предыдущем году его зарплата составила 1 098 510 фунтов[829]. Счастливым было это время и для «Бузи», чья прибыль до уплаты налогов превысила пять миллионов фунтов, а самый высокооплачиваемый директор Ричард Холланд получал чуть меньше ста пятидесяти тысяч фунтов[830]. Данные о финансовом положении «Мьюзик сейлз корпорейшн» и издательства «Шотт» не публиковались.
На другом конце этой шкалы (это сравнение может показаться несправедливым), по достоверным сведениям[831], находились композиторы: не более двух или трех авторов любого издательства могли прожить только на доходы от сочинительства. Данные одного исчерпывающего изучения заработков свидетельствовали о том, что в среднем лишь одна десятая часть дохода серьезных композиторов была получена ими за сочинение музыки[832]. Остальное они получали за преподавательскую и исполнительскую деятельность, переписку и работу, не связанную с музыкой. Может быть, Бетховен умер бедным, но он, во всяком случае, умер композитором. Сегодняшние композиторы посвящали все меньше времени своему призванию. Многие не могли найти издателя, и это в то время, когда издательская деятельность стала невероятно прибыльной. Но и сегодняшние издатели получали все больше и больше денег от исполнения музыки. Что стало бы с издателями без композиторов? Было бы неразумным пытаться разгадать эту загадку. Все музыкальные издатели, даже самые мелкие и доброжелательные, всячески стараются поддержать свой публичный имидж.
В начале 1995 года последний руководитель лондонского отделения «Универсаль» Билл Коллеран собрал вокруг себя композиторов, отвергнутых современными издателями, и создал новую издательскую фирму при Нью-Йоркском университете. Коллеран оставался, может быть, последним представителем идеализма «Универсаль», преданным своим «маэстро» и не думавшим о нижней планке. Список собранной им команды производил внушительное впечатление. Его возглавлял Дэвид Блейк, ученик Ганса Эйслера, написавший для Английской национальной оперы две политические оперы, «День всех святых» и «Подарок водопроводчика». Блейк потерял контракт с «Новелло» после того, как издательство было куплено «Мьюзик сейлз». «Меня вышвырнули первым, через пять дней после перемены хозяев, — рассказывал он. — Если вы не приносите регулярных доходов, вы не нужны»[833].
Вик Хойленд и Дэвид Соуэр остались беспризорными после ухода «Универсаль» из Лондона. Энтони Гилберта и Джорджа Николсона отверг «Шотт». Тревор Уисхарт был ведущим сочинителем электронной музыки в Англии. Энн Бойд однажды смогла опубликоваться в издательстве «Фабер».
Этот список жертв английского обвала далеко не полон. Заслуживающие внимания авторы имелись и в других странах, и Коллеран надеялся, что поможет им, если убедит компании, занимающиеся исполнительским искусством, трансляциями и записями, заново оценить их достоинства. Ведь в эпоху ужесточения законов об охране авторских прав и неуклонного расширения каналов распространения отчаяние композиторов достигло масштабов, невиданных со времен Французской революции, а путей выхода для их эмоций оставалось все меньше. Гармонизация европейского законодательства, продлившая срок действия авторского права до семидесяти лет после смерти сочинителя и принесшая неожиданное богатство наследникам Томаса Манна и Джеймса Джойса, обошла своими благодеяниями композиторов, чьи права чаще всего находились в руках издателей. Музыкальные издательства стригли купоны с контрактов, датированных еще 1901 годом, — главным образом «за счет фондов наследия композиторов», как объяснял ведущий консультант по авторскому праву[834]. Композитор в наши дни оказался в числе самых обделенных.
Это бесправие уходило корнями в условия контракта, почти не изменившиеся со времен Наполеона. Если писатели передавали издателям права на свои книги лишь на тот срок, пока эти книги печатались, и далее на ограниченный период времени, обычно от десяти до двадцати лет, то от композиторов, подписывавших контракты с музыкальными издателями, требовали, чтобы они навечно отказались от прав на свои сочинения. «Если вы подписываете контракт с крупным издателем, вы отдаете ему свое право первородства», — жаловался один американский композитор[835]. Те немногие, кто зарабатывал больше остальных, следуя примеру Леонарда Бернстайна, могли создавать собственные издательские фирмы и временно передавать права на партитуры крупным издательствам для распространения во всем мире. Но тем, кому не удавалось достичь звездного ранга, приходилось принимать условия издателей и при этом считать, что им повезло. Для большинства композиторов шансы услышать исполнение своего сочинения и увидеть его напечатанным в наши дни стали меньше, чем во времена Моцарта. В начале двадцатого века в мире насчитывалось около двух дюжин музыкальных издательств международного значения. К середине века их оставалось полдюжины. В конце века остались только три крупные издательские группы. Переход классической музыки под эгиду крупных корпораций вел к ее вымиранию в печатном виде, как, впрочем, и во всех остальных.
XIII
Хозяева вселенной
Когда Марку Хьюму Маккормаку было шесть лет, его крестный отец, поэт и историк Карл Сэндберг, написал в его честь стихотворение, озаглавленное «Юный Марк надеется». Несколько неровных строф вряд ли заслуживали публикации, но, поскольку Сэндберг был биографом Линкольна и национальным кумиром, они вскоре появились в журнале «Гуд хаускипинг». Название говорило само за себя: юный Марк приставал к старику с какими-то просьбами, а Сэндберг, с присущей поэту прозорливостью, прочел в глазах мальчика, что если юный Марк на что-то надеется, то юный Марк обычно это получает.
Марк Маккормак гордится этим стихотворением. Однако, упоминая о нем сегодня, он дает ему другое название, словно отличная память изменила ему. Он называет стихотворение «Юный Марк с надеждой ждет»[836], тем самым превращая мальчишеское нытье в нечто немного более серьезное. Повзрослев, он уже ничего не ждал.
829
49 Источник: Companies House, Music Sales Limited accounts for the year eneded 21 December 1993,
830
50 Ежегодный отчет, 1993/94 г.
831
51 Передача «Music Weekly» 27 октября 1991 г. (ВВС Radio 3).
832
52 Peacock A., Weir R. Op. cit., p. 23.
833
53 Интервью с автором.
834
54 Эти слова принадлежат Роберту Монтгомери, бывшему главе «Mechanical Protection Society» (см.: «Guardian», 18 December 1995, p. 3).
835
55 Из беседы с автором.
836
1 Все высказывания Маккормака, если иного не указано, взяты из двух интервью с автором, состоявшихся в июне 1991 и в мае 1993 г.