Страница 112 из 155
Легг, писала жена одного из членов совета директоров, «был крайне опасным человеком. При своем огромным опыте и безупречным музыкальном вкусе он обладал определенным грубым шармом и юмором, но при этом вел себя оскорбительно, обманывал людей и относился к ним с презрением»[739]. Он редко приходил на заседания совета, предпочитая бомбардировать его председателя, лорда Дрогед, агрессивными служебными записками. Некоторые члены совета, например философ сэр Исайя Берлин, находили, что его нигилизм возбуждающе действует на психику; другие считали его претенциозным ничтожеством. Исчерпав свое красноречие, он ушел из театра, не выразив благодарности, и вдобавок заявив, что Ковент-Гарден пригласил его лишь для того, чтобы заполучить его жену. На самом деле Шварцкопф ушла из театра вскоре после его прихода, обидевшись, что критики не были в восторге от ее кокетливой Маршалыши в «Кавалере розы»; на эту роль ее пристроил Легг.
В июне 1963 года, чувствуя себя усталым и обиженным, Легг написал заявление об уходе из «И-Эм-Ай». К его явному удивлению, отставку с облегчением приняли. Он так и не понял, какую ненависть мог вызывать человек с его энергией и злобой в пыльных британских кабинетах. Спустя девять месяцев, отрабатывая положенное до увольнения время, он распустил «Филармонию». «Не нахожу слов, чтобы выразить свое сожаление по поводу необходимости такого решения, — писал он музыкантам. — Я чувствую себя так, словно у меня вырвали сердце из груди; однако лучше пережить это, чем видеть, как имя "Филармония", олицетворявшее новые и самые высокие стандарты исполнительского искусства, когда-либо существовавшие в Великобритании, утрачивает свое значение». Подтекст этого демонстративного акта самоистязания был совершенно очевиден: без его руководства репутация «Филармонии» будет погублена. Оркестр принадлежал ему; он имел полное право ликвидировать его.
Музыканты узнали о том, что уволены, из восьмичасового выпуска новостей на Би-би-си. «Мы испытали настоящий шок, — вспоминал кларнетист Бэзил Чайков. — Оркестр прекратил бы существование через две недели, если бы с нами не связал свою судьбу Отто Клемперер»[740]. Великий дирижер, узнавший о кризисе во время записи «Мессии», призвал музыкантов сопротивляться. Был создан кооператив, нашлись спонсоры, оркестр продолжал работать. Легг делал все, что было в его силах, чтобы помешать ему. Он ликвидировал компанию и в 1968 году продал свои акций «И-Эм-Ай» за пятьдесят три тысячи фунтов (по стоимости на 1996 год это составляло полмиллиона). Название «Филармония» продали китайскому дирижеру Линь Таню, который «присвоил» его своему небольшому оркестру в Филадельфии. Лондонские музыканты, потеряв возможность пользоваться собственным именем, назвали себя «Новой Филармонией». «Я руководил "Филармонией" как добрый диктатор», — лгал Легг[741], чья тирания была столь же безусловной, сколь фальшивым был его альтруизм. Музыканты не знали, что он получал пять процентов отчислений с каждой записи «Филармонии». Как единственный владелец оркестра, он мог быть уверен в точности цифр, ранее согласованных им с «И-Эм-Ай».
Одна из действительных причин ухода Легга, ранее не разглашавшаяся, состояла в том, что в «И-Эм-Ай» наконец узнали о заключавшихся им двойных сделках. Президент фирмы сэр Джозеф Локвуд проконсультировался с юристами, и ему сказали, что Легг не совершал ничего криминального, нанимая на записи в «И-Эм-Ай» собственный оркестр, но то, что он тратил рабочее время на «Филармонию», следует считать нарушением его контракта. Поставленный перед ультиматумом — отказаться от работы или от отчислений, Легг взял деньги и ушел. Его доходы только от продаж записей «Филармонии» в Америке достигали семидесяти пяти тысяч фунтов в год. Когда позже Локвуд провел полное расследование, выяснилось, что все относящиеся к «Филармонии» документы, подписанные Леггом, из дел исчезли.
В своих мемуарах его верная жена Шварцкопф утверждает, что к Леггу отнеслись несправедливо. «Если принять во внимание, что его зарплата в "И-Эм-Ай" составляла всего четыре тысячи фунтов в год, то можно лишь удивляться тому, что Уолтер не встал, не забрал некоторых артистов, приведенных им в "И-Эм-Ай"… и не ушел»[742]. Если разобраться, Леггу платили совсем не мало; в 1953 году штатный продюсер вполне мог позволить себе купить машину на одну восьмую своей зарплаты. Что касается дальнейшего трудоустройства, то Легг очутился в вынужденной изоляции, без друзей, никому не нужный. Караян, не нуждавшийся больше в его услугах, приказал секретарям не пускать его на порог и одновременно прекратил занимать Шварцкопф в своих постановках. Проявляя нежную заботу, Шварцкопф стала брать мужа в гастрольные поездки в качестве постоянного сопровождающего. Позже она признавалась в частных беседах, что записи, сделанные на ее концертах, лучше передавали ее мастерство, чем студийные записи, — доказательство того, что долгие часы, потраченные на поиски совершенства под руководством Легга, не могли заменить стимула, создаваемого живой аудиторией. Когда: зашла речь об уходе на покой, Легг призывал жену осесть в солнечной Калифорнии, но Шварцкопф переубедила его, и они поселились в Швейцарии. До своей смерти в 1979 году в возрасте семидесяти двух лет Легг истово возделывал свой швейцарский сад. «Он был полным дерьмом, — говорил директор фестивалей сэр Йен Хантер, — но приятнейшим собеседником за столом»[743].
Авторы некрологов словно соревновались в преувеличениях. Он «сделал, вероятно, больше, чем любой из ныне живущих людей, для повышения стандартов музыкального исполнительства», — заявил влиятельный критик Эндрю Портер. «Мир многим обязан ему за то, что он нашел, отобрал, распространил и сохранил для потомства лучшее из того, что было в музыкальной культуре середины двадцатого века»[744]. Восхваления такого рода создали посмертную славу Леггу. По сути, все они лживы. Вклад Легга в культуру середины века был минимальным. Из всех английских композиторов он предпочитал Уильяма Уолтона; он ненавидел большую часть современной музыки и выбирал исполнителей таких же реакционных, как и он сам. Его концепция совершенства была антихудожественной. Значение для Легга имело лишь одно — добиться в записи «правильного» звучания. Он хотел заменить непредсказуемость концертного исполнения синтезированной точностью, склеенной на монтажном столе. Каждая запись должна была демонстрировать «каноническое» для своего времени исполнение, и этот тоталитарный подход весьма импонировал Караяну. Впрочем, Клемперер не одобрял его. «Слушать запись, — ворчал он, — это то же самое, что лечь в постель с фотографией Мэрилин Монро». Подлинное искусство, как это известно настоящим артистам, состоит из удач и компромиссов, ошибок и вдохновения.
«Записи были экономической необходимостью для Отто Клемперера, — рассказывала его дочь Лотта, — и, делая их, он постоянно ощущал неловкость за ложь, воплощенную в так называемых окончательных вариантах. Подобные мысли и рассуждения были чужды Леггу, о чем ясно свидетельствует книга [Шварцкопф]. Может быть, разницу между ними лучше всего объясняет характеристика, данная Леггом самому себе: «Я — повивальная бабка музыки». В понимании Клемперера, артист — дирижер, инструменталист, певец — мог быть повивальной бабкой музыки (хотя очень маловероятно, что он употребил бы такое сравнение), но продюсер в лучшем случае мог стать лишь повивальной бабкой бизнеса от музыки»[745].
Больше ни одному продюсеру звукозаписей не удавалось сосредоточить в своих руках такую власть — за этим следил Караян. Заняв в 1955 году командные посты в Берлине, Вене и Зальцбурге, Верховный маэстро унаследовал контракты, заключенные соответствующими учреждениями с «Дойче граммофон», и поставил перед собой задачу превратить немецкую фирму в лидера на мировом рынке. ДГ, восставшая из развалин Третьего рейха и принадлежащая промышленной группе «Сименс», пожинала первые плоды немецкого экономического чуда, когда Караян предложил ей глобальный план действий. Начиная с бетховенского цикла, записанного с Берлинским оркестром в 1962 году, он стремился утвердить себя и пластинки с желтой этикеткой[746]* в качестве эталона акустического совершенства и творческого мастерства.
739
22 Donaldson F. The Royal Opera House in the 20th Century. London, 1988. P. 115.
740
23 Интервью с автором, май 1994 г.
741
24 Schwarzkopf E. Op. cit., p. 106.
742
25 там же, p. 68.
743
26 Сэр Йен Хантер в интервью с автором.
744
27 Schwarzkopf E. Op. cit., p. 5.
745
28 Из записки Питера Хэйуорта от 26 июля 1982 г. Копия находится у автора.
746
29* Фирменный знак записей классики, выпускаемых ДГГ.