Страница 3 из 47
Третье исследование[6] расширяет и без того широкую область практически до безграничности: этнография (включающая предметы, орнаменты и скульптуру из Новой Гвинеи, Мексики, Бенина, Кафиристана, Западной Африки и т. д.) на сей раз, пожалуй, преобладает. Не забыты и искусство доколумбовой Америки и Азии, ковроткачество, восточная миниатюра, лубочные картинки, почтовые открытки, живопись душевнобольных, иллюстрации к литературным произведениям (или картины, которые могли быть ими навеяны, — например, «Сон Оссиана» Энгра).
В этих условиях становится очевидным, что смысл термина «фантастическое» чисто негативный: им обозначается все, что так или иначе расходится с фотографическим воспроизведением реальности, то есть любая фантазия, любая стилизация и, само собой разумеется, мир вымысла в целом. Применительно к литературе этот принцип, состоящий в том, чтобы предусмотрительно избежать предварительного определения, заставил бы включить в антологию фантастики мешанину из Апокалипсиса от Иоанна и басен Лафонтена, какой-нибудь новеллы Эдгара По и «Гаргантюа», протокола Института парапсихологии, научно-фантастического рассказа, фрагмента «Естественной истории» Плиния — словом, из любых текстов, далеких от реальности, будь то по воле авторов или вопреки ей и все равно по какой причине.
Подобный подход вполне можно отстаивать, но в силу его безбрежного либерализма возникает риск крайне обеднить понятие, которое, как оказывается, охватывает огромный и разнородный мир. Не остается никакой иной возможности дать представление об этом понятии, кроме как уточнить, что из него исключается; исключается же немногое, а именно: точное (и умелое) изображение привычных предметов и живых существ, ибо неумелость, в свою очередь, можно трактовать как источник фантастического.
Это замечание не влекло бы за собой существенных последствий, если бы оно не относилось, пусть в меньшей степени, и к общему знаменателю — к тому малому ядру, которое единодушно и вместе с тем независимо друг от друга выделяют рассматриваемые исследователи. Что же в самом деле содержит это ядро фантастического репертуара, не забытое и не обойденное ни единым автором? Из итальянцев здесь прежде всего Брачелли и Беллини; из немцев (и близких им народов) — Дюрер, Грюневальд, Шонгауэр, Бальдунг Грин, Кранах, Урс Граф, Альтдорфер, Никлаус Мануэль Дейч (соответственно предпочтениям тех или иных авторов); из фламандцев — неизбежные Босх и Брейгель; несколько одиноких фигур: Монсу Дезидерио[7], Арчимбольдо, Гойя, Блейк; отдельные живописцы эпохи символизма: Постав Моро и Одилон Редон; наконец, после Анри Руссо и Марка Шагала, соцветие сюрреалистов и примыкающих к их кругу художников: Дали, Макс Эрнст, Де Кирико, Леонор Фини[8] и многие другие. Если я добавлю, с одной стороны, Калло, Антуана Карона и Пиранези, с другой — Мунка, Фюсли и Фукса[9], то, думаю, список имен, без которых явно не обойтись, независимо от личных вкусов и критериев исследователей, будет более или менее исчерпан. Между тем следует признать, что этот перечень, на удивление небольшой, все же остается весьма пестрым и объединяет произведения совершенно разные, не имеющие между собой ничего общего, кроме одного: в них отсутствует реализм.
Начну с простейшего. Согласен, что картины Арчимбольдо поражают экстравагантностью. Допускаю, что искусное сочетание цветов, фруктов и рыб, в результате которого возникают лица или персонажи, составленные исключительно из элементов одного ряда, — фантазия, не лишенная приятности. Но разве не заметно, что это только игра, своеобразная головоломка? В более поздние времена забавлялись, рисуя портреты Наполеона III и других знаменитостей эпохи, составленные из массы переплетающихся обнаженных женских тел. Мотив один и тот же. Напрасно искать фантастическое и в первом, и во втором случае. Я вижу тут только забавный прием, возведенный в систему и требующий от художника только сноровки, поскольку правила уже раз и навсегда заданы. Причисление таких творений к фантастическому искусству, хотя бросается в глаза условный и вместе механический характер этих чудес ловкости, кажется мне попросту нелепым или, по меньшей мере, до странности несерьезным.
Иногда представляют, будто искусство Арчимбольдо возникло чудом, как абсолютное творчество или как следствие неопределенных дальневосточных влияний. Я думаю, истина проще: в течение всего XV века многочисленные миниатюристы изощрялись, рисуя виньетки, составленные из растений, животных и человеческих тел, изогнутых или скрученных так, чтобы в их очертаниях читалась буква, хотя каждый ее элемент оставался животным (возможно, чудовищем), корнем или усиком, жонглером или акробатом, а то и гуттаперчевым скелетом, и всегда прорисованным насколько можно точно и с обилием деталей. Орнаментальное происхождение этого приема очевидно. Применяя его, Арчимбольдо, конечно, освобождается от алфавита, но использует тот же маневр, благодаря которому из ловкой комбинации форм, независимых и в то же время принадлежащих одному ряду, проступает лицо или пейзаж. Необходимо заставить глаз поочередно то расчленять, то восстанавливать целостное изображение. Повторяю: меня восхищает этот трюк, но, полагаю, нужно сильно постараться, чтобы найти в нем нечто таинственное.
Антропоморфные пейзажи Йооста де Момпера[10], Кирхера, те, что продавались у Л. Дюбуа в Париже около 1810–1820 гг., особенно работы Мастера из Южных Нидерландов (XVI в.) обнаруживают, на мой взгляд, большую тонкость и изощренность. Но если уж выбирать среди игр и головоломок, я предпочитаю кубических марионеток Дюрера (1525), Эхарда Шёна (1543), Луки Камбьязо (1550–1580), роботов из «Bizzarrie»[11] Брачелли (1624), не считая виртуозных шедевров Лоренца Штёра из «Геометрии и перспективы»[12], которые, возможно, стоит поставить на первое место.
Можно ли, вступив на этот путь, так скоро остановиться? Пропуская промежуточные случаи, двинусь сразу к конечному пункту и возьмусь за пример, на первый взгляд, самый невыгодный: Хиеронимус Босх. Многие именно в нем видят воплощение фантастического художника. Не отрицаю: оспоривать у него это право — сущий парадокс. Надо только уточнить, каково истинное положение дел, — вроде того, как происходит в игре, когда победитель, решившись пойти на риск и уже сумев создать впечатление, что его карты самые сильные, все же вынужден открыть их.
Я часто задавал себе вопрос, почему перед большими картинами Босха у меня не возникает ощущения непреодолимой странности (в конце концов, за неимением более основательной информации, есть смысл предложить этот критерий в качестве пробного камня, когда речь идет о фантастическом). Однако каждая деталь свидетельствует о необыкновенной изобретательности: здесь скрещиваются разные природные царства, сочетание несочетаемого в порядке вещей, и человек, пронзенный струнами арфы, — далеко не самое захватывающее зрелище среди этого цветистого скопления чудес. Но именно нагроможденные чудеса в конечном счете складываются в нечто логичное: все они восходят к предвзятой позиции, согласно которой феерия — это своего рода норма; чудеса здесь необходимы как иллюстрация законов особой, целиком необычной вселенной. Это относится и к наивным гравюрам, изображающим, например, мир наизнанку, где волы идут за плугом, который тянут люди, рыбы вылавливают из реки рыбаков и всё в том же духе. Фантастическое является таковым только в случае, когда оно представляется недопустимым беспорядком с точки зрения опыта или разума. Если же некое опрометчивое или (отягчающее обстоятельство) обдуманное решение превращает фантастическое в принцип нового порядка вещей, оно сразу разрушается. Ни испугать, ни удивить оно уже не может. Тут речь идет о последовательном, методичном приложении сознательной воли, не согласной оставить что-либо вне новой системы.
6
Claude Roy. Arts fantastiques. Paris, 1960. Сходный эклектизм наблюдается в издании, подготовленном Андре Бретоном в сотрудничестве с Жераром Леграном и появившемся на три года раньше: LArt magique. Club Frangais du Livre, 1957, и в книге на немецком языке: Gustav Rene Носке. Die Welt als Labyrinth. Hamburg, 1957. P.K.
7
Имя, за которым скрывались два французских живописца XVII века, жившие в Италии: Франсуа де Номе и Дидье Барра, прославившие свой псевдоним фантастическими архитектурными композициями.
8
Фини Леонор (1908–1996) — художница, близкая к кругу сюрреалистов; родилась в Аргентине, большую часть жизни прожила во Франции.
9
Фукс Эрнст (род. 1930) — представитель «венской школы фантастического реализма», основанной в 1940-е годы.
10
Де Момпер Й. (1564–1635) — фламандский художник.
11
«Странности» (итал). Полное название этой графической серии Брачелли — «Bizzarrie di varie figure» («Игра фантазии. Различные образы»).
12
Серия гравюр на дереве, где на фоне фантастических ландшафтов изображены геометрические объекты (Аугсбург, 1567).