Страница 24 из 47
Понятно, что Жюль-Антуан Леконт без устали, со спокойной уверенностью интерпретирует не только gamahes, но и все, что попадается ему на глаза: «У меня есть картофелина — точь-в-точь присевший на корточки человек, вытянувший правую руку На паркетной доске я увидел портрет одной родственницы».
Искушение во всем искать аналогии, принимающее в заблуждениях любителя кремней маниакальнокарикатурную форму, — явление самое что ни на есть распространенное. Эта одна из особенностей функционирования разума. Никто не может утверждать, будто свободен от этого свойства, и проблема скорее в том, чтобы ограничивать и контролировать его проявления. Когда бы не эта властная тяга, не были бы открыты все те образы, что просматриваются в узорах на камне, начиная от Аполлона и муз на Пирровом агате. То, к чему наука, точные исследования по праву питают недоверие (но из чего и они при случае извлекают пользу), для поэзии, напротив, служит истоком. Здесь обретает она опору и черпает нечто особенное, с наибольшей несомненностью характеризующее ее силу. Очевидно, и в поэзии любая аналогия, любая метафора несет откровение о каком-то скрытом отношении, которое мешает распознать только недостаток воображения: вспомним, как Жюль-Антуан Леконт, опечаленный, но ничуть не усомнившийся, приписывает людской неопытности тот факт, что, интерпретируя еле заметные точки на своих камушках, он не находит последователей среди друзей.
Андре Бретон, знакомый с брошюрой Леконта, цитирует ее в очерке, озаглавленном «Язык камней»[93], но подчеркивает притом, что мнимые знаки на кремнях действовали на автора, как наркотик, и дурная голова не давала покоя ногам, заставляя его гоняться за обманчивыми чудесами. Между тем сам поэт, уступая искушению, открывает в подобранных на пляжах Лота камнях сходство, позволяющее ему окрестить их «Касиком» или «Большой Черепахой». Он знает, однако, что аналогии эти чисто субъективны и носят эмоционально-эстетический характер. Если он приписывает этим камням «ключевое положение между капризом природы и произведением искусства», то, конечно, имеет в виду их способность благодаря форме, окраске или рисунку особенно активно стимулировать воображение.
Пока что мне хотелось бы только констатировать непреодолимую склонность ума открывать или воображать сходство, причем требования к степени сходства весьма растяжимы: во многих случаях оно оказывается совсем ничтожным и тогда почти все исходит от фантазии. Кому неведомо удовольствие отождествления гор, барханов пустыни, скал с гигантскими животными? Точно также узелки кремня обрисовывают торс, или акулу, или медведя. Конкреции[94] пещер, как и стремительные облака, изображают то прыжок хищника, то корабль-призрак, взъерошенную сову или астронома, приникшего к своему телескопу, битву при Мариньяно, Гастингсе или Рокруа (чтобы ее представить, не нужно ничего, кроме тумана) — словом, все, что пожелает угадать жадное до узнавания воображение.
Чем сложнее сцена, чем точнее сходство, тем упоительнее иллюзия. Это касается и рисунков, которые угадываются или прочитываются в трещинах на стене, размазанных чернильных кляксах, на коре деревьев. Поэтический образ, высвечивающий новое отношение между двумя далекими явлениями, использует то же свойство разума испытывать удовлетворение при констатации или открытии сходства — либо неявного, либо бросающегося в глаза — там, где он этого ожидает меньше всего. Похоже, разум устроен так, что его неудержимо тянет отыскивать узнаваемый образ там, где ничто не может быть изображено, и вместе с тем ему не терпится придать значение тому, что не может ничего означать. Он принужден интерпретировать, пытаясь проецировать знакомую форму на любую систему линий или объемов, соотношений света и тени, не содержащих, по-видимому, ничего постоянного или поддающегося определению. Эту склонность разума даже используют психологи. Стремясь выявить тайные предпочтения и душевный склад субъекта, они предъявляют ему расплывчатые, неопределенные пятна, и в зависимости от того, какие формы он увидит, можно, по их мнению, сделать более точные выводы, чем на основании непосредственных его признаний.
Думаю, не стоит пренебрегать побуждением, на которое люди откликаются с таким постоянством и готовностью, особенно когда оно проявляет свойство вызывать вдобавок своеобразное опьянение или экстаз.
Если изображение изменчиво, чудо меркнет. Облака, дым, огонь принимают любые формы, не сохраняя никакой. Но картина, скрытая в камне и явленная лишь в тот миг, когда минерал найден, в высочайшей степени наделена способностью удивлять: она заведомо невозможна — и вдруг обнаруживает себя как очевидность, как длительность, которая вырывается из недр материи, попирая правдоподобие.
Конечно, изображение это неопределенно, мы произвольно интерпретируем, реконструируем его, но оно присутствует здесь, как присутствует камень, служащий ему основой: и изображение, и камень неопровержимы. Они настолько превосходят возможности человека и искусства, они так стары и в известном смысле так невероятны! Благодаря какому чуду существует замкнутый внутри камня опознаваемый рисунок? Без сомнения, человека приводит в недоумение именно тот факт, что перед ним видимость произведения, выполненного умело и решительно, — произведения, какие призван создавать только он и ни в коем случае не могла бы создать слепая сила. Вот где истоки природного фантастического, присущего каменным «картинам» и «скульптурам». Ведь если не перепрыгивать через пропасть, а на такое, видимо, готовы решиться немногие (конкуренты в этом предприятии мне не встречались), и если слова имеют смысл, нет и речи о том, чтобы подобные изображения могли быть когда-либо приравнены к творениям искусства[95]. Отсюда следует, что всякий раз, как одно из них напоминает плод деятельности наделенного сознанием существа, наш разум, вместо того, чтобы признать нечто родственное в счастливом результате тайных и чуждых свершений материи и случая, отвергаемых или непостижимых, предпочитает верить во вмешательство человека — деятеля, впоследствии скрывшего собственное участие в деле: так и Жером Кардан некогда принимал Пирров агат, что весьма знаменательно, за своеобразную окаменевшую картину. Коль скоро, в самом деле, фантастическое заключается в смешении или совпадении двух миров, природы неживой и живой, случая и проекта и проявляется в дерзком нарушении негласных законов, на которых держится весь миропорядок, тогда чудо оборачивается скандалом, пугает не меньше, чем если бы, наоборот, человек достиг умения сотворить лепесток цветка, перо птицы — и не просто до неразличимости схожие с настоящими, но еще и столь же живые, трепещущие, а значит, подверженные распаду, обреченные на гниение, в отличие от жести и железного лома, удел которых — ржаветь.
Жюлю-Антуану Леконту не требовалось почти ничего, а Альдрованди и Кирхеру хватало самой малости, чтобы различать в рисунках на камне кораблекрушения или эшафоты, мавров, епископов или раков, собак или драконов, города или реки. Решившись пойти по их стопам после того, как я чуть ли не поднял их на смех — пусть не без симпатии и сочувствия, придется позаботиться об элементарных мерах предосторожности. Я признаю тот факт, что в некоторых случаях, напротив, сходство между изображением и оригиналом объективно, то есть воспринимается единодушно всеми или большинством, и зрители не привносят в рисунок слишком много от себя. Чтобы чары подействовали, это должна быть чисто случайная находка, непредвиденное совпадение, которое не свидетельствует ни о каком действительном сближении и не несет никакого поучения — разве что косвенное и проблематичное.
Отпечаток заранее напрочь исключается. В самом деле, повторение одной и той же формы, ее механическое воспроизведение и акклиматизация в чуждом природном царстве, когда заключенную в ней живую материю заменяет минерал (что происходит с окаменелыми отпечатками животных или превратившимся в кремень деревом), приводя к идентичности почти совершенной, но неизбежной, ничуть не удивляет. Вот почему, как ни парадоксально, излишне точное сходство чуду противопоказано. Так, восхитительные дендриты марганца удивляли бы гораздо сильнее, если бы в них видели то, чем они являются на деле: кружевные, ажурные отложения солей металлов, а не принимали бы их за мхи в каменном плену, на что они очень похожи. Между двумя крайностями (на одном полюсе воображению почти нечего добавить, на другом почти все определяется его вкладом) развернута целая гамма подобий.
93
Le Surrealisme. № 3. Automne 1957. Р. 62–69. Р. К.
94
Конкреции (стяжения) — минеральные образования округлой формы, в осадочных горных породах; центрами стяжения могут быть зерна минералов, обломки пород, раковины, остатки животных и растений.
95
Я имею в виду тезис, намеченный в моей книге «Медуза и К°» (Париж, I960), в частности, в главе «Крылья бабочек» (с. 35–53), и получивший систематическое развитие в «Обобщенной эстетике» (Париж, 1962).