Страница 15 из 47
С помощью широкой амбразуры в первую картину вписана вторая; она отступает на треть от правого края композиции, занимает всю ее верхнюю половину и уходит за раму вверх и влево. Тем самым образуется некоторое укромное пространство, где вид внешнего мира и его присутствие, если не влияние, ограничены. Перегородка, не замкнутая, почти абстрактная, но все же имеющая плотность стены, изолирует персонажей картины. В огражденном пространстве справа сидит крылатая дева, скучающий ангел, неторопливым ножиком оттачивая палочку. По всей видимости, она равнодушна к работе, которой заняты ее руки. Усталым взглядом она окидывает сцену, открывающуюся перед глазами: двое младенцев — голые, толстые, опрятные и усердные, орудуя палкой в качестве рычага, пытаются протолкнуть шар сквозь тонкий обруч, который держит третий младенец. На полу между ним и рассеянной девушкой — пара куропаток или горлиц: одна из них, вывернув шею, исследует клювом изнанку крыла; а на толстой стене спиной к большому миру растянулась неприветливая собака — как мы догадываемся, она лает.
Большой мир наполнен лесами, облаками, городами, скалами и замками. В просвете листвы можно наблюдать схватку, пирамиду копий, поверженного рыцаря в сияющих латах и обезумевшую без хозяина лошадь. Выше, в грозовых тучах, словно видение (оно вне поля зрения праздного ангела, но все же могло бы его взволновать), — полет колдуний верхом на нечистых животных; не считая старухи — предводителя и подстрекателя, три нагих особы, оседлав одна пса, другая кабана, третья барана, эскортируют разряженного ландскнехта — его пышные рукава и штанины украшены широкими черными прорезями, на широкополой шляпе плюмаж. Как не вспомнить другую картину того же художника, где Парис, одетый точно так же, выбирает красивейшую среди трех обнаженных богинь. В ту эпоху божества и герои языческих сказок нередко низводились в ранг некромантов, бесов, фей и волшебниц. Легко представить, как Кранах сначала написал «Суд Париса», а затем развенчал своих персонажей, превратив их в действующих лиц инфернальной кавалькады, что навещает грезы греховной печали. Похоже, будто фантастическое переходит, как эстафета, из одной картины в другую, и неожиданно в более обширной композиции проступает воспоминание о предыдущей, уже таинственной.
Однако шедевром жанра, полотном поистине неисчерпаемым представляется мне «Аллегория чистилища»[59], долгое время считавшаяся произведением Джорджоне, затем приписанная Джованни Беллини и датируемая, согласно Кроу и Кавальказелле[60], 1490 годом. Зрители могут любоваться ею во Флоренции, в галерее Уффици, где с ней соседствует «Клевета» — картина, воссозданная Боттичелли по описанию произведения Апеллеса[61], красота которой, кажется, рождена холодной напыщенностью. Зато в картине Беллини нет ничего резкого, ничего нарочитого: передавая драматичные обстоятельства, художник погружает их в сумеречную, тихо-торжественную атмосферу, которая гасит всякую патетику или, по крайней мере, приглушает, рассеивает ее. Непревзойденное письмо замедляет жест агрессии, умеряет порыв, смягчает боль.
В центре — темная чаша, в ней растет карликовая яблоня; четверо младенцев, почти новорожденных, стряхивают и подбирают плоды или готовятся вкусить их. Сцена уменьшена до масштабов чуть ли не лилипутских. Фигуры персонажей изолированы и свободно распределены в пространстве. Они занимают террасу, вымощенную мраморными квадратами и ромбами. Справа старик, сложивший ладони, и юноша — гордый, быть может даже презрительный, несмотря на то что верхнюю часть его груди пронзила стрела, а вторая, совершенно параллельная, впилась в его левое колено. Напротив женщина восседает на троне, поднятом на величественный пьедестал, под сенью столь же внушительного навершия. Вторая, увенчанная короной, преклонила перед нею колени; третья, юная и надменная, стоит. Все три изображены со сложенными руками, но последняя, что стоит против юноши, пронзенного стрелами, — единственная, кто, как и он, не опустила глаз и не приняла сосредоточенную или молитвенную позу. Этот обмен взглядами или их столкновение говорит о возникшем напряжении или выдает след драмы в атмосфере беззаботности младенцев и благочестивого моления взрослых.
Только один зритель, старик, также соединив ладони, опирается о балюстраду с внешней стороны. Рядом с ним мужчина, равнодушный к детским забавам: он устремляется прочь, потрясая длинным мечом, но без всякой решимости. По правде говоря, он несет меч скорее почтительно, едва ли не смущенно. Видимо, ношение холодного оружия для него непривычно. Не преследует ли он на самом деле неспешно удаляющегося мавра в чалме? Мавр, кажется, так нетороплив, так далек от мысли об угрозе, так задумчив, будто и не собирается убегать от врага.
Вокруг островка, расположенного позади отворенной калитки, — абсолютно спокойная зеркальная гладь воды, в которой отобразились пейзаж и небо. Его огромность (хотя оно и ограничено небольшим участком холста) ощутима по тому, как рассеивает облака, взлохматив их края, легкий бриз. Дальние берега озера сложены скалами, отражающими тепло и свет, и вместе с тем прорезаны заливами, расщелинами, поросшими свежей зеленью. На горизонте вырисовывается благородный замок. Ближе различимы фермы, сельские постройки, пещера под высоким мысом, какие-то персонажи, разные животные, дикие и домашние. У правого края еле заметный кентавр, удивленный тем, что по лестнице спускается отшельник Мы понимаем, что это персонаж, парный мавру: оба погружены в себя, оба удаляются, оба ничего не подозревают о событии, впрочем, по видимости, незначительном, вокруг которого однако же все вращается.
Я старался как мог не обращать внимания на те научные идентификации, к которым дает повод полотно: души, возвращенные в состояние изначальной невинности, подобные новорожденным младенцам; апостолы Петр и Павел, Иов и святой Себастьян, Дева Мария и, что уже более сомнительно, Справедливость; еще более спорны купец, крестьянин и отшельник как представители различных категорий людей, занятых собой и пренебрегающих вечным спасением; затем ослик — терпение, овца — смирение, коза — воздержание и ряд других возможных символов: река Лета, число, форма и цвет мраморных плит. Не так уж важно. Очевидно, не в этом главное. Без сомнения, перед нами, по определению Карлы Гамба, «один из прекраснейших пейзажей, когда-либо созданных в качестве фона картины», произведение, обладающее столь высокими чисто живописными достоинствами, что Дега не поленился написать его вольную копию, которую Бернсон[62] однажды сравнил с оригиналом. Полотно считалось еще творением Беллини в декабре 1793 года, когда его доставили в Уффици в порядке обмена с Императорской галереей Вены. Во время инвентаризации 1825 года оно было приписано Джорджоне, а через полвека — Марко Базаити, по заключению барона фон Лифарта. Наконец, в 1897 году Джованни Морелли возвратил картину Беллини. Эти превратности кажутся пустяком в сравнении с перипетиями, которыми была и будет отмечена пока еще недавняя история толкования произведения. Ибо тайне его присуще именно то свойство, которое я когда-то предложил считать критерием поэтического совершенства: свойство неизменности и одновременно неисчерпаемости.
Из-за этой картины лились потоки чернил. Конечно, будут и впредь появляться новые интерпретации, равно бессильные разрешить ее загадку[63]. Она заслуженно занимает особое место в творчестве Беллини, богатом на аллегории. Но другие, в отличие от нее, не дают такого простора мысли: во всех них есть нечто абстрактное и почти механическое, позволяющее думать, будто для их расшифровки не хватает лишь хорошего словаря символов, — примерно так обстоит дело с алхимическими и герметическими гравюрами[64]. Напротив, когда речь идет об этом полотне, подобное соображение не способно сдержать разум. Зритель быстро убеждается в том, что предоставленное его воображению пространство не ограничено. Очевидно, он волен по своему желанию домыслить какой-то эпизод, чтобы объяснить поведение тех или иных персонажей. Однако всегда остается возможность предположить другую историю, быть может, более удовлетворительную. Разные рассказы, общей основой для которых послужит созданное Беллини изображение, будут представлять собой версии авторского замысла, родственные ему и дополняющие его, вряд ли более смутные или менее точные по сравнению с ним, поскольку художнику удалось, как я в том убеждаюсь, сконцентрировать в пространстве картины сообщение, не являющееся ни дискурсом, ни просто живописью, ибо оно не сводимо целиком ни к содержанию, ни к чувственной форме.
59
См. первое примеч. к Введению.
60
Джозеф Кроу и Джованни Баттиста Кавальказелле — искусствоведы 2-й половины XIX века, соавторы ряда исследований истории итальянской живописи.
61
Древнегреческий художник, чьи произведения известны лишь по описаниям античных авторов.
62
Бернсон Бернард (1865–1959) — известный американский исследователь итальянского Ренессанса.
63
Последняя по времени и особенно значимая интерпретация принадлежит Жану Лоду (Tel Quel. № 12. Hiver 1963. Р. 73–82). Р. К.
64
То же относится, в частности, к огромной раковине в «Клевете». Напротив, аллегории «Венеры» и «Истины» сохраняют нечто от непревзойденного стиля «Душ чистилища». Р. К.