Избранное

В самом сложном, неоднозначном и, безусловно, ключевом романе Хюго Клауса «Удивление» есть такой образ-символ: учитель приходит на бал-маскарад в Курзал, представляющий собой систему залов, расположенных вокруг главного, центрального зала с большим оркестром. В каждом маленьком зале тоже есть свой оркестр, все они играют одновременно и все — разные мелодии, относящиеся к разным музыкальным эпохам и стилям. Ритмы разных музыкальных времен сливаются в какофонию в главном зале, и весь этот хаос звуков лавиной обрушивается на учителя, перестающего сознавать реальность происходящего. Таким, вероятно, представляется Клаусу и современное сознание западного человека, развивающееся «вширь» в связи с все возрастающим потоком информации и «плюрализацией» искусства. Французский социолог А. Моль называет это сознание «войлочным» по сравнению с «гуманитарным» сознанием предшествующих эпох. «Войлочное» сознание складывается из ворсинок случайных, не связываемых информативным потоком знаний, они практически никак не скреплены друг с другом, а спрессовываются в гибкую структуру — войлок. Клаус видит трагедию современного индивидуалистического сознания в том, что в нем отсутствует стабилизирующий гуманитарный центр. В прежние культурные эпохи это центральное место занимал бог, XX век провозгласил место бога вакантным. С этим и связано мифомышление нашего времени: обычный западный человек оторван от фундаментальной культуры, он часто получает отрывочные знания о ней из популярных и модных течений и школ — психоаналитической, неоязыческой, экзистенциалистской — и уже не в виде знаний как таковых, а в виде разного рода интерпретаций. Каждая из этих интерпретаций культурного наследия, в частности античности, претендует на универсальный охват действительности. Действительность подгоняется под миф. Действительность заменяется мифом.

На основе подобной подмены происходит в «Удивлении» сближение «интеллектуальной» мифологизации реальной жизни учителем де Рейкелом, который постоянно вписывает свою собственную жизнь в мифологические матрицы (представляя себя то Эдипом, то Орионом, то Орфеем), с крайним проявлением мифомышления XX века — фашизмом, пожелавшим насильственно перекроить действительность, любой ценой подчинить ее собственным мифам. Почему кичащийся образованностью учитель, плутая по коридорам надвигающегося безумия, отождествляет себя с местным «божком» фламандских неонацистов Граббе, с этим «тевтонским рыцарем», сгинувшим на полях второй мировой войны? Дело в том, что де Рейкел, любовно примеряющий на себя одеяния мифологических героев, неизбежно начинает воспринимать историю как бесконечность повторяющихся ролей и ситуаций. Фигура «истинного фламандца» Граббе, чьего возвращения или «перевоплощения» ждут его почитатели, от которых явно веет душком коллаборационистского прошлого, уже обросла своей мифологией. И если учитель лишь намеком соотносит себя с персонажами античной или библейской мифологии, то образ Граббе как бы уже непосредственно включен в систему мифологических образов — не по аналогии, а напрямую, путем «реинкарнации» отождествляясь с ними. Нередко мифологические модели, в которые, словно в зеркала, смотрится де Рейкел, оказываются вполне пригодными и для возвеличивания Граббе. И различие здесь чисто интонационное: то, с чем осторожно заигрывает учитель, патетически взвинчивается в «героическом эпосе», созданном приспешниками фламандского фашиста.

В историях о «подвигах» Граббе практически не ощущается разграничения между сюжетами, где он фигурирует в качестве мифологического персонажа, и событиями, где он действует как реально существовавшее лицо. Здесь происходит слияние «мифа как факта» и «факта как мифа» (С. С. Аверинцев), в чем Клаус видит основной принцип идеологической пропаганды нацизма, внушавшей несостоятельность морального суда над любым кровавым преступлением.

Так, одной из нитей, связывающих образы де Рейкела и Граббе, является миф о Дионисе. Соотнесение собственной персоны с этим мифологическим персонажем у учителя перерастает в «дионисийство», «вакхическое безумие» в изображении Граббе. Примечателен эпизод, в котором благодаря присутствию Граббе как бы снимается дистанция между мифом и реальностью: это своеобразные нацистские «сатурналии». В инспектируемом Граббе концлагере на территории Польши вокруг неработающей карусели, изображая «радость жизни», танцуют дети. Им запрещено останавливаться, и те, кто не выдерживает «вакхической пляски», падают тут же, зажав в кулачке черствое пирожное, к которому они не посмели прикоснуться.

Использование фашизмом мифа в своих целях ведет к превращению в миф самого фашизма — вот вывод, к которому приходит Клаус в «Удивлении». Клаусовские герои, по-своему, безусловно, трагические, не сумевшие вписаться в окружающую их социальную действительность, вынуждены играть в мифы. Мифы и действительность сливаются в их сознании. Не случайно де Рейкел, оказавшийся в сумасшедшем доме и по крупицам восстанавливающий события прошлой жизни, так и не может отделить то, что произошло на самом деле, от того, что явилось плодом его фантазии. При отсутствии стержня, того «нравственного императива», который позволяет человеку отличить добро от зла, де Рейкел готов к восприятию любого мифа. Поэтому в кривом зеркале своего сознания он и принимает самого себя за Граббе.

В отличие от музилевского «Человека без свойств» персонажи Клауса как раз имеют свойства, однако они меняют их вместе с мифами, в которые играют. В романе «Насчет И. О.» Клаус находит точное имя своему герою — И. О., исполняющий обязанности — при боге, при черте, ему в общем-то все равно. Пастор, «исполнив» свои непосредственные обязанности — отслужив молебен, скидывает сутану и начинает вдохновенно исполнять другие обязанности — рубахи-парня, на глазах несколько шокированного, хотя и достаточно циничного семейства Хейлен, распоясываясь почти что до непристойности. Вне своих церковных обязанностей он, ничтоже сумняшеся, отказывает в помощи и сочувствии вконец запутавшемуся Клоду, толкнув его тем самым на самоубийство. Бесконечно «исполняет обязанности» учитель де Рейкел — то учителя, то мужа, то путешественника, то неонациста, то писателя, постоянно занимаясь поисками своего главного, настоящего имени, которого у него попросту нет.

Изображения персонажей у Клауса двоятся, троятся, отражаются друг в друге, в кривых и прямых зеркалах, расставленных по всем его книгам. Постоянно ловя собственное отражение в зеркалах, герои Клауса часто не узнают себя: кого-то «чужого» видит де Рейкел в зеркале на костюмированном балу; ужасается своему отражению в темном стекле Клод. Зеркальные отражения, от которых отказываются их хозяева, «материализуются» и как бы начинают жить самостоятельной жизнью: клаусовские герои рассыпаются на фантомы. Как отражения кривых зеркал, снуют по страницам книг Хюго Клауса болтливые карлики и уродливые карлицы, заслоняют все поле видимости туповатые, самодовольные великаны: писатель часто использует чисто кинематографический прием «уменьшения» или «увеличения» своих персонажей. Клаусовские «И. О.» без конца путаются: где они сами, а где их отражения-фантомы. Своеобразно продолжая тему «двойников» в мировой литературе, фламандский писатель доводит ее до предельного «босховского» разрешения: бывший фашистский приспешник Рихард Хармедам считает себя своим собственным близнецом, безымянный слабоумный старик в парке охраняет свое отражение — собственный бюст, ибо памятники и статуи в произведениях Клауса — это те же потерявшие память зеркала, окаменевшие отражения, не помнящие своих хозяев.

«Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной», — писал Хорхе Луис Борхес. Строя свой художественный мир по принципу «отрицания отрицаний», Клаус доводит сюжеты своих романов до логического предела. Антиномия «юности — взрослости», «комнаты — свободного пространства» трансформируется в его прозе в противоположение «мира» и «антимира». Продолжая в своем прозаическом творчестве традицию «романа воспитания», в соответствии с ментальностью XX века преломленную «Игрой в бисер» Г. Гессе, «Волшебной горой» и «Доктором Фаустусом» Т. Манна, Хюго Клаус как бы исчерпывает жанр до конца, превращая его в «антивоспитательный роман». Поместье Алмаут («Удивление»), куда на ежегодное чествование фашистского божка Граббе собираются фламандские неонацисты и куда проводник Верзеле приводит учителя де Рейкела, является, с одной стороны, и тем «загробным царством», тем «зазеркальем», где нравственные законы человеческого общежития начинают функционировать как обратные, и, с другой стороны, той самой пародийной Касталией, где происходит духовное становление героя. Идентифицируя себя с Граббе, учитель приравнивает тем самым «мир» к «антимиру». Говоря словами Мефистофеля К. Марло: «Ад здесь. Мы и не выбирались из него».