София-логос словарь

Протест против этого «холодного» мира во имя какого-то «тепла», хотя бы и «звериного», часто облекается на Западе в противоречивую форму т. н. сексуальной революции. Постоянно соседствуя с антикон­формистскими, антивоенными и антирасистскими настроениями, она, однако, сама есть выражение отчуждения и стимулирующий фактор легального коммерческого эротизма.

ЛЮЦИФЕР

ЛЮЦИФЕР, Луцифер (лат. Lucifer, «утренняя звезда», т. е. планета Венера; в том же значении —   слав. Денница), в христианской традиции одно из обозначений сатаны как горделивого и бессильного подражателя тому свету, который составляет мистическую «Славу» Божества. Оно восходит к ветхозаветному пророчеству о гибели Вавилона, в котором с исторически актуальными аспектами переплетаются эсхатологические мотивы и царю Вавилона приданы черты языческого демона планеты Венера: «Как упал ты с неба, Денница, сын зари! Разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд Божьих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней» (Ис. 14:12-15). Традиционная экзегеза относила эти слова к мятежу и падению сатаны. Это нашло отражение в иконографии: например, на фреске XVI в. в трапезной монастыря Дионисиу на Афоне под ногами Архангелов, держащих, как знамя, медальон с ликом Христа-Еммануила, простерта раскинувшая в изнеможении руки фигура с потемневшим лицом и надписью «Денница». Такое «светлое» обоз­начение сатаны не могло не быть парадоксальным (даже с учетом всей одиозности для христианства астральных культов), тем более что этот же символ употреблялся в совершенно противоположном смысле. В новозаветных текстах Христос именует Себя Самого: «Я есмь... звезда светлая и утренняя» (Откр. 22:16; срв. звезду из ветхозаветного пророчества Валаама, интерпретировавшуюся и иудейской, и христиан­ской традицией как мессианский символ). Византийская церковная поэзия уподобляет и Деву Марию «звезде, являющей солнце» («Ака­фист Богородице», VI или VII в.). В этих случаях, по крайней мере, не употребляется само слово «Денница»; но Ориген (II-III вв.) применил и его к Иоанну Крестителю: тот предвозвещает Христа, как утренняя звезда предвозвещает солнце.

Поэт-символист Вяч. Иванов противопоставлял друг другу два сатанинских начала — Л., «духа возмущения», «силу замыкающую», обожествление личной воли, и Ахримана (Ангро-Майнью), «духа растления», «силу разлагающую», распад личности.

М

МАКСИМ ИСПОВЕДНИК

МАКСИМ ИСПОВЕДНИК (Maximus Confessor) (ок. 580, Константинополь, — 13 августа 662, Лазика) — византийский мыслитель и богослов. В молодости государственный деятель, с 613-14 монах. С 642 г. выступает как ведущий оппонент покровительствуемого правительством монофелитства; в 645 г. победил на диспуте с монофелитами в Карфагене, в 653 г. арестован, в 662 подвергнут отсечению языка и правой руки; умер в кавказской ссылке. Философские взгляды М. И. окрашены сильным влиянием Аристотеля, неоплатонизма и особенно Ареопагитик, в распространении которых М. И. сыграл решающую роль. В центре его философско-богословской концепции — проблема человека. История мира делится М. И. на период подготовки вочеловечения Бога, истекший с рождением Иисуса Христа, и период подготовки обожествления («обожения») человека. Если человек осуществит свою задачу, преодолеет обусловленное грехо­падением самоотчуждение, расколотость на мужское и женское, ду­ховное и животное, горнее и дольнее, космос будет спасен и творение воссоединится с Творцом. Основные события жизни Христа суть поэтому не только исторические события в мире людей, но одно­временно символы космических процессов. Этика М. И. основана на своеобразном учении о претворении энергии злых эмоций в благие и содержит тонкие психологические наблюдения. Его идеи оказали сильное влияние на Иоанна Скота Эриугену, а также на средневековую мистику.

МАНН (Ma

МАНН (Ma

Внутренний диалогизм характеризует стиль мышления М.: его мысль, как правило, идет путями параллельного развертывания различ­ных точек зрения и интеллектуальных позиций, в процессе которого они все более уточняются и выявляется их общность или, напротив, несовместимость. Эта черта отмечает не только романы и новеллы М. (где каждый герой, как в традиционном философском диалоге персо­нифицирует определенную мировоззренческую категорию), но и его эссе: последние строятся как обсуждение, в котором окончательная позиция М. не всегда поддается вполне однозначному выявлению. Путь М. как мыслителя, начавшийся под сильным влиянием Шопенгауэра, Ницше, Вагнера и общей культурной ситуации немецкого «конца века», весь стоит под знаком непрекращающегося движения к более гуманис­тической и плодотворной мировоззренческой ориентации. В основном М. работает над преодолением психологии декаданса, глубоко им пережитой. В себе самом М. видит орудие критического самоочищения немецкой «бюргерской» культурной традиции, а в своем творчестве — инструмент «самоопределения "(понимаемого в духе этики позднего Гёте) через самопознание.

Художественный метод М. характеризуется повышенно сознатель­ным отношением к творчеству и творческому процессу. Это проявляется двояко: 1) в его произведения вводятся прямые рассуждения о сущности и по поводу творчества; создание произведения сопровождается рефлек­сией, которая входит интегральной частью в само произведение; 2) исключительным содержанием произведений становится проблема­тика искусства и творчества, которая выполняет у М. роль универсаль­ного символа, вмещающего в себя более или менее значительную общественную тематику. Бытие художника, представленного как творческая личность и творящего свою жизнь как произведение искусства, выступает у М. как аналог самых различных социальных явлений: проблематика психологии художника раскрывается на образах монарха («Королевское высочество») или авантюриста («Признания авантюриста Феликса Круля»), библейских героев (тетралогия «Иосиф и его братья») или средневековых аскетов («Фьоренца», «Избранник») и т. д. С другой стороны, социальная проблематика оформляется как изображение жизни и творчества художника («Доктор Фаустус»). Для метода М. характерна автопортретность образа художника, стоящего в центре его произведений; притом это автопортрет не буквальный, а преображенный, экспериментальный, являющийся продуктом транспо­зиции своего «я» на разные ситуации, разные эпохи и с заменой ряда черт на противоположные.

Самое раннее отношение к действительности у М. близко эстетству 90-х гг. XIX в., но очень скоро над эстетическим критерием надстраи­вается этический принцип. В центре этики М. стоит проблема взаимо­отношения духовной культуры и социальной действительности, выра­жаемая противоположением двух групп понятий: дух, созерцание, творчество, болезнь — жизнь, действие, здоровье, счастье. Ранний М. под сильным воздействием идей Шопенгауэра (дух как аскетическое преодоление воли к жизни) и Ницше (дух как болезнь) понимает эти антитезы дуалистически: дух рассматривается как начало пробле­матическое, противоречивое, неполноценное, жизнеспособность отож­дествляется с антидуховностью, а в социальном плане — с агрессивной буржуазностью («Тристан», 1902) или в лучшем случае с бюргерской заурядностью («Тонио Крёгер», 1903). Шопенгауэр привлекает М. как моралист, пессимизм которого — трагическое, но внутренне осво­бождающее учение, и как истолкователь сущности музыки (музыка всегда остается для М. прообразом всякого искусства). В творчестве Вагнера М. находит выражение тех же колебаний между волей к смерти и волей к жизни.