Страница 145 из 207
Разумеется, искусство готики также пронизано умозрением: но оно предполагает существование схоластики рядом с собою и делит с ним задачи. Оно в большой мере иллюстративно — в очень высоком, очень почтенном смысле слова, в том смысле, в котором заключительная строка поэмы Данте есть популяризация космологического тезиса Аристотеля-Боэция. Но древнерусскому искусству такая мера иллюстративности противопоказана, как это можно видеть на истории распада стиля в XVI-XVII веках. В общем же готическое искусство берет себе «аффективную» сторону души, отдавая схоластике — «интеллектуальную». Воплощения высших возможностей искусства бесполезно сравнивать между собой по принципу — что «лучше». «Троица» Рублева не «лучше» статуи Девы Марии из Реймсской группы посещения св. Елисаветы, потому что лучше этой статуи не может быть ничего: и обратно потому что ничего не может быть лучше «Троицы» Рублева. Но духовность этих двух одухотвореннейших творений различна. Реймсская Дева Мария обращается к эмоциям и воображению, между тем как рядом с ней схоластика обращается к интеллекту. Чувство — это одно, познание — это другое. Поэтому духовность готической статуи вся пропитана эмоциональностью — благородным рыцарским восторгом перед чистым обаянием женственности. Готический мастер может себе это позволить, потому что с него снято бремя обязанности доказывать духовные истины — для доказательств существуют силлогизмы. Иное дело — русский мастер: он хочет не внушать, не трогать, не воздействовать на эмоции, а показывать самое истину, непреложно о ней свидетельствовать. Этот долг принуждает его к величайшей сдержанности: вместо энтузиазма, вместо готического порывания («раптус») требуется безмолвие («исихиа»).
По ходу обсуждения русского отношения к иконе я позволю себе напомнить всем хорошо известное место из «Отвещания любо-зазорным» св. Иосифа Волоцкого: «Бяше же святый Андроник великими добродетельми сияй и с ним бяху ученицы его Савва и Александр, и чудни они и пресловущии иконописцы Даниил и ученик его Андрей (...), и толику добродетель имуще и толико тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им божественныя благодати сподобитися, и токмо в божественную любовь преуспевати, яко никогда же и земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных веков написанным образом Владыки Христа и Пречистая Его Богоматери и всех святых. Яко и на самый праздник светлаго Воскресения Христова на седалищах седяща и пред собою имуще божественные и всечестные иконы, и на тех неуклонно зряще, божественные радости и светлости исполняхуся. И не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательства не ирилежаху. Сего ради Владыка Христос тех прослави и в конечный час смертный».
Очень трудно провести в этом пассаже границу между воспоминанием о подвижничестве св. Андроника и его учеников и рассказом о том, как Андрей Рублев и его учитель проводили свои иноческий досуг в благоговейном созерцании древних икон. Собственно, для самого автора такой границы и не существует: занятие иконописцев - часть подвижничества братии обители св. Андроника и одновременно авторитетный пример, пригодный для «отвещания любозазорным». Важность отрывка не понижается, а повышается от того, что св. Иосиф Волоцкий имеет в виду не индивидуальную характеристику Андрея Рублева, а нечто гораздо более всеобщее. Это не данные к биографии Рублева, но ответ на вопрос, что есть иконописец и что есть икона: и ответ этот - куда более неожиданный, чем заветы Стоглава иконописцу «хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением». Смотреть на иконы, сидя «на седалищах», не творя метаний, не вычитывая молитв, — не любование, но высокий подвиг, достойный прославления «в конечный час смертный». При этом святость иконы и святость иконописца взаимно свидетельствуют друг о друге, а то и другое существует не само по себе, но в неразделимом единстве с «тщанием» всей братии.
Византийская культура требовала от иконописца послушания авторитету святых наставников: она не требовала и не ожидала святости от него самого. Во всей византийской агиографии нет фигуры, сравнимой с преподобным Алипием Печерским. Что касается Запада, я назову два примера, по некоторым признакам сопоставимые с древнерусскими преданиями об иконописцах, чтобы попытаться выявить несходство в сходстве. Мотив довершения иконы, заказанной преподобному Алипию, рукою ангела имеет параллель в легенде флорентийских сервитов, согласно которой лик Богоматери на иконе Благовещения XIII века в монастыре Сантиссима Аннунциата был дописан ангелом, когда художник после долгих слез о своем бессилии изобразить Пресвятую Деву впал в забытье. Но художник флорентийской легенды, в отличие от преподобного Алипия, не вызывает агиографического интереса; его личность безразлична, свята только икона. С другой стороны, Джорджо Вазари рисует запоминающийся образ набожного художника, служащего своей кистью своей вере и ведущего примерную монашескую жизнь, в биографии фра Джованни да Фьезоле, которого мы называем Беато Анджелико. Мы видим, что в пору кватроченто, современную нашему Рублеву, и в Италии возможно было искусство, по своему вдохновению в высокой мере аскетическое. Но в набожности Беато Анджелико, как ее изображает Вазари, индивидуально-биографический момент занимает гораздо больше места, чем это возможно для древнерусского подхода к иконописцу; набожность — это личное свойство художника. Оба случая — легенда об иконе XIII века и биография художника XV века - отклоняются от духовной установки, характерной для Древней Руси, в противоположные стороны: в одном случае личная святость мастера не вызывает интереса, во втором случае вся святость — личная. Но ни там, ни здесь нет некоторого специфического, трудно описуемого, но ясно ощущаемого равновесия между святыней образа и святостью иконописца, ручающихся друг за друга и в замкнутом круге этого взаимного ручательства приносящих свидетельство, которое для данной культуры в большой мере заступает место доктринальных разработок.
Позднее преломление традиции в русском народном чувстве описано у Н. С. Лескова. «Крылья же пространны и белы как снег, а испод лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику, — вспоминает любимую старинную икону простосердечный каменщик из рассказа «Запечатленный Ангел», который, как сам признается, «воспитание получил... самое деревенское». — Глянешь на эти крылья, и где твой весь страх денется; молишься: «осени», и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир». И здесь, как перед лицом приведенного выше пассажа из преподобного Иосифа Волоцкого, бесполезно спрашивать, что это — молитва или любование? Любование само по себе уже строго, как молитва; потворство сублимированной чувственности или самоцельному артистизму исключено. Но и молитва не отрывается от конкретного иконного образа: «в душе станет мир»- это связано с тем, что «в каждой бородке пера усик к усику». Как в отчете посланцев князя Владимира, как в афоризме о. Флоренского, красота в чем-то удостоверяет. Красоте можно поверить — «и в душе станет мир». Но это должна быть особая красота. Именно потому что от надежности, доброкачественности красоты зависит неимоверно много, к ней предъявляются исключительно строгие требования, о которых с одобрением говорил Антоний Поссевин.
У странника Макара Ивановича, человека из народа, подслушал герой «Подростка» Достоевского глубоко уязвившее его душу старинное слово «благообразие», выражающее идею красоты как святости и святости как красоты - красоты строгой, представляющей твердый ориентир для подвижничества. Красота и подвиг тесно связаны в русской народной психологии. Достаточно вспомнить «духовные стихи» о царевиче Иоасафе, уходящем в пустыню на подвиг:
У меня, у пустыни, Трудом потрудитися, У меня, у пустыни,
Красота изначальная
Постом попоститися, У меня, у пустыни, Терпя потерпети...
Но именно пустыня, место труда и терпения - «прекрасная пустыня», и она обещает не только тяготы и скорби для плоти, но и полноту чистой радости для зрения и слуха: