Страница 88 из 136
Развитие монументальной живописи являлось лишь одной, хотя л важнейшей, из сторон развития искусств в XIII—XV вв. В этот период было создано немало выдающихся памятников иконописи. На первых порах иконопись отдавала дань тем же живописным тенденциям, которые были тогда характерны и для монументальной живописи. С конца XIV в. в иконописи появляются новые черты. Вырабатывается стиль линейного графического письма, который отразился в ряде памятников, например в иконе Успения Государственного Эрмитажа и в иконе Благовещения Третьяковской галереи. Тонкость письма сочетается в этих памятниках с большой строгостью изображения, величавостью, красотой и глубиной красок. Именно этими чертами привлекают известная икона Христа-Пантократора (ок. 1363 г.) и икона «Сошествие во ад».
Избиение младенцев Кахриэ-Джами. Мозаика. XIV в.
Подобно художникам, расписывавшим церковные здания, миниатюристы также отдали дань стремлению к объемности, движению, реализму. Это отличает миниатюры последней эпохи византийского искусства от более ранних. Замечательные миниатюры парижской рукописи Иоанна Кантакузина с его портретом и превосходно исполненной сценой Преображения получили широкую известность. Вряд ли можно найти во всем византийском искусстве более впечатляющую передачу стремительности падения, чем та, которую мы находим в передаче фигур апостолов, скатывающихся с крутизны при виде Христа. К числу произведений высокого искусства миниатюры относятся и выполненные в более графичной манере миниатюры рукописи Гиппократа, хранящейся в Парижской национальной библиотеке (№ 2144). Тонкость линейного письма нашла свое яркое отражение в портрете великого дуки Алексея Апокавка на одном из листов этой рукописи.
Таким образом, последний этап в развитии византийского искусства, несмотря на сковывавшую художников традиционную схему, был богат и разнообразен. Наиболее передовые художники порою близко подходили к постановке проблем, аналогичных тем, которые ставили художники современной им Италии.
ГЛАВА 18. ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Последние века существования Византии не были благоприятными для развития многих видов прикладного искусства — прежде всего из-за экономического кризиса и обеднения империи. Изготовление шелковых тканей, драгоценных изделий из золота и слоновой кости, перегородчатых эмалей, обработка цветного камня почти замирают. Даже на императорском столе оловянная и глиняная посуда вытеснила золотую и серебряную.
Накануне завоевания турками Константинополя Константин XI отдал распоряжение об изъятии изо всех церквей драгоценных предметов и превращения их в монеты для уплаты жалования защитникам города.
Вторжение завоевателей в «царственный град» привело к почти полному разграблению и исчезновению как в столице, так и в других центрах произведений прикладного искусства. Они сохранились кое-где в удаленных монастырских сокровищницах, а также в Италии и России, давая лишь частичное представление об уровне художественного мастерства. Пожалуй, больше данных можно почерпнуть из письменных источников, свидетельствующих о богатом убранстве дворцов знати (например, таких деятелей, как великий логофет Феодор Метохит), сокровищницы храма св. Софии в Константинополе и некоторых других. Нередко упоминаются драгоценные, шитые золотом, серебром и обнизанные жемчугом облачения не только духовенства, но и императоров. Такие одежды можно видеть на ряде миниатюр или на фресковых росписях, где представлены сербские правители, одетые по византийскому образцу. Византийское шитье лучше всего известно для позднего периода, и, по-видимому, именно в это время оно и получилоособое развитие. К XIV—XV вв. относятся также первые дошедшие до нас изделия с тонкой резьбой по дереву, в большом числе воспроизводившиеся на Афоне в послевизантийское время.
Те сдвиги, которые произошли в конце XIII — начале XIV в. в различных отраслях византийской культуры (в литературе, философии, живописи), отразились и в некоторых видах прикладного искусства. Чаще, чем ранее, встречаются портретные изображения, свидетельствующие о большем интересе к индивидуальности. Богатая красочная гамма с применением переходных тонов, подобно живописи, характерна и для шитья.
Сохранившиеся образцы византийского шитья украшают исключительно предметы культового назначения. Некоторые из них имеют надписи, указывающие имя вкладчиков — более или менее известных исторических лиц; на отдельных предметах указана точная дата, многие определяются по иконографическим и стилистическим признакам.
Целая серия церковных покровов, так называемых «плащаниц», представляет лежащую фигуру умершего Христа, оплакиваемого ангелами. Этот патетический сюжет был, несомненно, созвучен мистическим настроениям эпохи. Древнейшая дошедшая до нас плащаница хранилась до 1916 г. в церкви Климента в Охриде. В вышитой на ней надписи упоминается имя Андроника Палеолога, и ее склонны датировать концом XIII в. Число представленных на ней фигур невелико; они вышиты по малиновому шелку золотыми и серебряными нитями и разноцветными шелками. На более поздних образцах композиция усложняется, число действующих лиц возрастает, усиливается драматическое напряжение сцены. Изумительной тонкостью работы и необыкновенным изяществом рисунка отличается плащаница из церкви Панагуди в Фессалонике (XIV в.),ныне хранящаяся в Византийском музее в Афинах. По сторонам центральной сцены, представляющей мертвого Христа, окруженного ангелами, херувимами и серафимами, дана разделенная на две части сцена «Причащения апостолов».
Оклад иконы Владимирской Богоматери. Золото. XV в. Государственная Оружейная палата
Фигуры переданы в стремительном движении, они как бы переговариваются друг с другом, их лица выразительны. Красочная гамма богата, характерны цветные рефлексы, которыми отмечены одежды, в духе живописи палеологовского времени.
Такого рода вышитые покровы получили широкое распространение на Балканах и в Древней Руси, где шитье достигло особо высокого мастерства. Полное соответствие византийской живописи XIV—XV вв. представляет шитье нескольких дошедших до нас церковных облачений: это, в первую очередь, так называемая «далматика Карла Великого» (хранящаяся в сокровищнице храма св. Петра в Риме), а также епитрахиль и два саккоса, связанные с именем митрополита Фотия (в Оружейной палате в Москве). Заполняющая почти всю поверхность далматики сцена Преображения полна такого драматического напряжения, ее фигуры даны в столь порывистом движении, в нескольких планах, в живых поворотах, колорит столь тонок и гармоничен, что высокая одаренность изготовлявших этот предмет мастеров не подлежит сомнению. Единство палеологовского стиля, сближающее шитье с фресковыми росписями, проявляется и в других упомянутых выше произведениях. Быть может, они (за исключением епитрахили Фотия) действительно относятся к более позднему времени, чем далматика. На это, возможно, указывает большая раздробленность поверхности на множество сцен, ее сплошное заполнение бесчисленным количеством фигур, свидетельствующее как бы о боязни пустого пространства. Такого рода качества присущи и стенописям XV в.
«Саккос Фотия» с изображением в нижней части императора Иоанна VIII Палеолога и его жены, князя Василия I Дмитриевича и его жены. XV в. Государственная Оружейная палата
Особенно интересны имеющиеся на «Большом» саккосе Фотия портретные изображения: здесь представлены московский князь Василий Дмитриевич, его жена Софья Витовтовна, их дочь Анна Васильевна и ее муж Иоанн Палеолог. Имеется также портрет Фотия. Около русской княжеской пары — сопроводительные русские надписи, тогда как около всех других изображений — греческие. На первом плане представлена византийская чета; окружающие их головы нимбы также подчеркивают первостепенное значение, которое в глазах мастера имели византийские правители.