Мое неснятое кино

Бабочкин:

— Говорят, уходишь из института? Это правда?.. Студентка:

— Да, Борис Андреевич, — чуть томно, с оттенком повзрослевшего достоинства. — Я выхожу замуж.

Ещё бы! Она выходила замуж самая первая на курсе.

— Выходи, милая, выходи… А потом всю остальную жизнь будешь рассказывать соседкам на кухне, как ты могла стать актрисой. И не стала. — Отвернулся от неё и, уже не скрывая досады, — …ну её… Давайте репетировать.

Репетиция долго не клеилась, всё расползалось. Бабочкин начал нервничать больше и больше… Потом внезапно обернулся к ней и ласково произнёс:

— Ну чего сидишь? Только время теряешь… Себя изводишь. И нас… Иди, иди… Иди замуж.

Как будто она изменила не только своему призванию, но и ему лично… как будто она бросила его больного в заснеженной степи.

А когда всё понемногу наладилось, снова воодушевляясь, радостно сказал:

— … Шлейф. Это то, что актёр приносит с собой… Его багаж. Это предистория. То, что было ДО… — того мгновения, как он появился на сцене… А ну… Без слов!.. Вот вышел на сцену, и в зале все сразу почувствовали, что там с тобой что-то случилось. Что-то произошло… Что же там случилось? А?! Это же самое интересное… Шлейф!.. Он и после ухода остаётся.

Бабочкин умел одной фразой содрать шкуру со своего противника или оппонента. Этот удел не миновал многих. Однажды на занятиях в институте кинематографии студент, не без скрытого ехидства, неожиданно спросил:

— Борис Андреевич, а кого Вы безоговорочно чтите? Непререкаемо… Целиком?

Аудитория притихла в испуге — наглость была явной.

Лицо Бабочкина неожиданно просветлело до ясности, и он почти по буквам произнёс:

— Иллариона Николаевича Певцова. Это Мой Учитель! — Он так и произнёс, каждое слово с большой буквы.

Борис Андреевич обычно стеснялся пафосных выражений и старался избегать их, даже когда без них обойтись было трудно. Но тут он сказал слово «Гений». Относилось оно к Константину Сергеевичу Станиславскому. А вот дальше заметил:

— … что же касается системы Станиславского, то тут всё обстоит ку-у-уда сложнее. Пока свою систему преподавал сам Константин Сергеевич, всё было на своём месте. А вот после него почему-то систему Станиславского стали преподавать актёры, которые сами играть как следует не умеют; режиссёры, которые ставить спектакли как следует не умеют… «Система» — это человек со всеми своими знаниями, навыками, опытом. Мастерством.

Позднее я прочел в статье Б.А. Бабочкина о его учителе И.Н. Певцове: «.. Я до сих пор не понимаю, как систему Станиславского может преподавать не Станиславский!»

Паузы у Бабочкина (сценические паузы!) — это были не знаменитые игры в молчанки — кто кого перемолчит на сцене. Ну, разумеется, в молчании, наполненном «глубоким драматическим содержанием!». У Бабочкина паузы были всегда стремительные, в них бился бешеный пульс, чувства каскадом сменяли одно другое, и вот тут ярче, чем где бы то ни было, проявлялась его пластика! Даже полная неподвижность у него была крайне выразительна и динамична. Паузы у Бабочкина — это всегда живое биение духа.

Бабочкин:

— Смелее! Смелее и громче!

Студент:

Я боюсь переиграть…

Бабочкин:

— Какое там «переиграть»?! Ты хоть что-нибудь сыграй, ми-и-лый… Ну, переиграй, переиграй, пожалуйста… Прошу тебя! Не бойся…

Размышление первое: Творчество и Индивидуальность.

Да — ОНИ всегда рядом, всегда вместе, две стороны одного явления. Но — творчество не может проявляться в индивидуальном настырно, не должно превалировать. Оно прекращается полностью, когда индивидуальность с её способностями, одарённостью, техникой и всем прочим становится господствующей.

Творчество не что иное, как движение сущности целого; оно никогда не может быть выражением части. Оно всегда — всё сразу!

Вот откуда рождается чувство неисчерпаемости образа. Вот откуда вырывающийся из самых глубин души единый вопль зрительного зала, как выражение беспредельного восторга — когда эта сущность целого прорвалась, когда акт творчества состоялся.

Размышление второе: о разрушении и о Созидании.

В творчестве разрушение необходимо. Разрушать надо не строения и вещи, но все психологические приспособления защиты: не Бога, а богов, верования, зависимость от опыта, знаний, оков и всего прочего. Настоящее творчество не может возникнуть без разрушения. Творчество рождается только из свободы.

Разрушение не для того, чтобы произвести новое изменение — изменение никогда не бывает новым, изменение — всегда модификация старого. Нужно полное разрушение того, что было, чтобы оно никогда не смогло бы снова быть! В этом разрушении — суть творчества.

Творчество не является абсолютным миром. Оно хоть и чисто, но предельно разрушительно. И только так приходит НОВОЕ.

Бабочкин умел разрушать без пощады — это и было молодостью великого артиста. На расчищенных, освобождённых пространствах надо было возводить нечто, ни на что не похожее, как казалось, невиданное!.. И вот тут, оказывается, понадобился весь арсенал прошлого, и как строительный материал, и как точка опоры. Создав своё, новое, великолепное, совершенное, Бабочкин как бы заявил во всеуслышание: «Я не против нового. Я — за! Но не ценой уничтожения или разграбления всего того, что создано трудом и гением предшественников».

И ещё:

— Всегда слушай не то, что я говорил вчера, а то, что я тебе говорю сегодня, — это так прямо и было высказано.

Поздно вечером кончили репетицию сцены Катерины и Бориса из «Грозы» А.Н. Островского. В институте уже было пусто, горел дежурный свет, только внизу на первом этаже у гардероба раздавались голоса. Исполнительница роли Катерины — очень милая, хрупкая и пугливая девушка, стремглав побежала переодеваться, по пустырю возле института одной ходить было страшновато…

Надевая плащ одним махом, а Бабочкин это умел делать широко, артистично, Борис Андреевич сказал исполнителю роли Бориса:

— «Куда нам с тобой, видавшим виды мужикам, добраться до этаких тонкостей… Ну, если не влюбиться в неё, то хоть пальто в гардеробе ты подать ей можешь? Будь к ней повнимательнее. А то ведь у нас ничего не получится… Ты, правда, подавай ей пальто в гардеробе… И проводи».

В сцене с поцелуями у Варвары с Кудряшом, мягко говоря, не ладилось.

— Всё-всё, что предшествует поцелую, пожалуйста, сыграйте до малейших подробностей, — Бабочкин показал и за Него, и за Неё (без партнера), а когда его лица уже не было видно, всё игралось только спиной и руками — казалось, что в его крепких объятиях трепещет та самая женщина, которую он только что создал своим воображением, — снова раздался приглушенный голос Бабочкина: — Вот как раз здесь вы можете отдыхать сколько угодно. Целоваться не обязательно. Даже желательно не целоваться — зритель и его заинтересованная фантазия сделают за вас всё остальное наилучшим образом… — Водворилась пауза… — А вот, выходя из поцелуя, снова всё-всё подробно, каждый штрих, каждое движение. Ничего не пропустить… — Борис Андреевич повернулся лицом к студентам, его лицо было лучезарно счастливо, он был одарён Ею, облагодетельствован… — И всё должно быть максимально выразительно. — Его голос уже был трезв и безразличен — это была техника мгновенных переходов не только к нулю, но и от нуля к «ста тысячам вольт».

Борис Андреевич Бабочкин — человек, который помогал и до сих пор помогает своим ученикам и тем, кто слушали и слышали его, преодолеть силу инерции, оторваться от стартового монолита, набрать определённую высоту, и всё для того, чтобы почувствовать себя в состоянии творческой свободы и относительно управляемого полёта.

— Я не могу вас научить. Только вы сами можете научиться. Вот для этого я здесь и нахожусь, — говорил он.

Однажды я осмелился спросить у Бориса Андреевича (осмелился, потому, что он очень тяжело шёл на такие разговоры) о главной, ещё не сыгранной роли в его жизни. Он ответил тут же, словно ответ был давно готов: