Страница 240 из 241
Вторая волна усиленного интереса к Гольдони возникла в 60-е годы, и вызвана она была как интересом русского общества к итальянским событиям (борьба за национальную независимость), так и пристальным вниманием к успехам замечательной школы итальянских актеров, представленной именами Ристори, Росси и Сальвини. Один за другим следуют добросовестные переводы комедий Гольдони уже без всякой отсебятины (среди них — два перевода «Трактирщицы»). Над переводами Гольдони начинает работать сам А. Н. Островский. К сожалению, до нас дошел только один его перевод «Кофейной». два других («Обманщик» и «Верный друг») — затерялись.
Меняется самый смысл обращения к Гольдони. Если на первых горах, в конце XVIII века, интерес к Гольдони подстегивался насущными нуждами создания русской национальной комедии просветительского характера, если во второй период обращение к Гольдони носило, так сказать, «потребительский» характер (на основе пьес Гольдони создавался развлекательный репертуар), то в последнюю треть XIX и в начале XX века комедиография Гольдони стала серьезной школой для развития актерского реалистического искусства, а потом и режиссуры. Через Гольдони прошли такие актеры, как В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. П. Далматов, В. Ф. Комиссаржевская и многие другие.
При всех частных недостатках, отмеченных театральной критикой, значительным событием в жизни русского Гольдони была постановка «Хозяйки гостиницы» Московским художественным театром (1914). Это был второй опыт обращения театра к комедии (первая постановка была осуществлена в 1898 году). Спектакль шел в декорациях А. Бенуа, и в нем были заняты К. С. Станиславский, О. Газовская, А. Вишневский, Г. Бурджалов. Несмотря на порой скептические отзывы критики, театру все же удалось открыть в комедия Гольдони существо ее поэтики, связанной и с условностью комедии дель арте, и известным «аристократизмом» XVIII века, несмотря на буржуазно-просветительскую идейную сущность комедии. Недаром в новейших итальянских постановках слышатся отголоски этой работы Художественного театра. Более театрально-нарочитым явился спектакль «Веер» в Камерном театре (1915) с Алисой Коонен в роли крестьянки Джаннины.
На сцене советского театра Гольдони занимает в репертуаре одно из самых почетных мест. Среди множества спектаклей наиболее знаменитыми явились «Слуга двух господ» в постановке Ленинградского Большого драматического театра (1921) под руководством и в декорациях А. Бенуа, и с Н. Монаховым в роли Труффальдино, и «Трактирщица» в театре имени Моссовета (1940), поставленная Ю. Завадским и с В. Марецкой в роли Мирандолины, Множатся и переводы Гольдони (Т. Щепкина-Куперник, М. Лозинский, А. Дживелегов, Н. Соколова, Н. Георгиевская). На научные основы ставится изучение Гольдони. Тут в первую очередь следует отметить работы А. Дживелегова, С. Мокульского, Б. Реизова.
Иначе обстояло дело в России с наследием Карло Гоцци. На протяжении многих десятилетий имя его было знакомо только узкому кругу образованных читателей, да и те знали о нем преимущественно из вторых рук, из упоминаний и характеристик, содержавшихся в трудах немецких и французских романтиков. Едва ли не первым, кто всерьез заинтересовался Гоцци, был А. Н. Островский. Показательно при этом, что особенно он оценил с точки зрения практического интереса для русской сцены не его фьябы, а именно комедии, писанные "в испанском" духе. Вероятно, это объясняется прежде всего учетом традиций русского сценического искусства и личной приверженностью драматурга к испанскому театру.
Настоящий, хотя поначалу и чисто теоретический интерес к Гоцци проявился в пору революционных реформ в русском театре, начавшихся в самом конце XIX века. Поиски новых театральных форм, нового сценического языка привели наиболее радикальных экспериментаторов к Карло Гоцци. Разрабатывая эстетику "чистой театральности", они обратились к фьябам, как доказательству
практического существования подобного театра в прошлом. Это было время дягилевской антрепризы, "Мира искусств", самых смелых опытов в области драматического и синтетического театров. Журнал русского театрального авангарда (1915 г.) был не случайно назван по названию первой фьябы Гоцци "Любовь к трем Апельсинам". В выпусках журнала был напечатан ряд статей о Гоцци, исследования принципов его драматургии.
Сценическое признание Гоцци получил уже в советском театре. Его история на советской сцене блистательно открывается постановкой Евг. Вахтангова "Принцессы Турандот".
Неслучайность обращения к замечательной драматургии Гоцци подтверждается постановкой "Короля-Оленя" в Театре кукол под руководством С. Образцова и совсем недавно (1970 г.) очень интересным спектаклем "Зеленая птичка" в Театре юного зрителя в Риге сперва на латышском, а потом на русском языке (постановщик Н. Шейко). Думается, что настоящая сценическая жизнь Гоцци еще только начинается.
Переводы трех фьяб Гоцци, напечатанных в предлагаемом издании, л примечания к ним взяты из полного собрания его театральных сказок: Карло Гоцци, Сказки для театра, "Искусство", М. 1956.
Из критических работ о Гоцци на русском языке следует назвать статьи В. Жирмунского, А. Гвоздева, С. Мокульского и Б. Реизова.
Если Гольдони еще при своей жизни имел достаточно завидную судьбу на русской сцене и полностью сохранил свое репертуарное значение по сей день, если Карло Гоцци после более чем столетнего "забвения" снова ожил на подмостках, то Альфьери суждена была жизнь не столько сценическая, сколько литературная.
Авторитет имени Альфьери был достаточно высок у образованного читателя всегда. Имя его часто упоминалось в русских журналах в начале XIX века и последующих десятилетий. И amp; живо интересовались крупнейшие русские писатели. А. С. Пушкин начал переводить его трагедию "Филипп" (об испанском короле Филиппе II), но дальше начального монолога не пошел. Большое количество изданий Альфьери в оригинале в русских библиотеках на протяжении всего XIX века говорит за себя. И тем не менее вплоть до 1844 года постановок и переводов трагедий Альфьери в России не было. Причины тут двоякие: во-первых, вряд ли тираноборческие его трагедии могли бы быть разрешены в России тех лет по цензурным соображениям. Во-вторых, вряд ли русская трагическая сцена, воспитанная сперва на классицистской трагедии французского толка, а в пору романтизма свернувшая на свободный "шекспировский" путь, могла заинтересоваться всерьез жесткой системой Альфьери. Не только Шекспир, но и Вольтер были ей ближе.
Постановка "Филиппа" в 1844 году на сцене Александрийского театра, не имевшая, впрочем, настоящего успеха, намечала тем не менее какой-то поворот. До русских ушей доходили громы рукоплесканий итальянских зрителей, которые устраивали овации своим великим трагикам (Модена, Ристори, Росси, Сальвини), исполнителям "Ореста", "Мирры", "Саула". События в Италии накалялись все более. Русское общество, внимательно следившее за ними, отлично понимало роль трагедий Альфьери в воспитании итальянского национального самосознания.
И не оставалось безучастным. В период с 1860 года по 1871 год (год завершения национальной освободительной войны в Италии) было переведено шесть трагедий Альфьери ("Мирра", "Розамунда", "Октавия", "Филипп", в отрывках "Брут Второй", "Виргиния"), был напечатан ряд статей и заметок об Альфьери. Но в репертуар русского театра он так и не вошел. Время было упущено. Трагедии Альфьери превратились в "драмы для чтения". Не было уже ни исторических стимулов, ни насущной театральной потребности. Сама система актерской сценической декламации подобных произведений была утрачена. Для русского реалистического театра они казались чуждыми, ненужными. Интересно отметить, что на свои русские гастроли знаменитые итальянские трагики Росси, Ристори, Сальвини не привозили пьес Альфьери, хотя в них они блистали у себя на родине.