Страница 3 из 7
Форма, стиль. — Идеальный монолог. Все, имеющее «ученый» характер, скрыто в глубине. — Все акценты глубокой страсти, заботы, а также слабостей, смягчений… Преодоление стремления доказывать; абсолютно лично… Род мемуаров; наиболее абстрактные вещи — в самой живой и жизненной, полной крови, форме. — Вся история, как лично пережитая, результат личных страданий (— только так все будет правдой)… Не «описание»; все проблемы переведены на язык чувства, вплоть до страсти.
Коллекция выразительных слов. Предпочтение отдавать словам военным. Слова, замещающие философские термины; по возможности немецкие и отчеканенные в формулу…
Построить все произведение с расчетом на конечную катастрофу [7]
Примерно так и работал Шпенглер. Правда, его не хватало на то, чтобы «скрывать в глубине» ученый аппарат; ученость выставлена в книге на первый план и обыгрывается не без театральности. Но изложение истории человечества, как «лично пережитой» (хотя и без самоубийственной остроты Ницше), подбор «выразительных слов» — «по возможности немецких и отчеканенных в формулу» — все это присутствует в облике «Заката Европы». «Книга Шпенглера, — замечает Ф. Степун, — не просто книга: не та штампованная форма, в которую ученые последних десятилетий привыкли сносить свои мертвые знания. Она — создание если и не великого художника, то все же большого артиста» [8]. С этой оценкой нельзя не согласиться. В самом деле, признать зa Шпенглером художническое величие едва ли возможно: для этого у него слишком много тяготения к красивости, дешевым эффектам и ложной импозантности. Но он, бесспорно, художник, достигавший в обращении со словам подлинной виртуозности; стихия языка играет в «Закате Европы» не меньшую роль, чем та, которую ой свойственно играть в лирике, и выявляет дотоле неизвестные возможности выражения. Порой хочется сказать, что уже не Шпенглер мыслит, но немецкий язык мыслит за него.
Отсюда вытекает ряд следствий. Во-первых, читатель, незнакомый со шпенглеровскими текстами в подлиннике, должен заранее иметь в виду, что они по сути своей закрыты для перевода. Дело в том, что позднеромантический вкус Шпенглера постоянно выбирал из всех возможных синонимических слов как раз те, для которых нет эквивалентов в других языках. Стиль Шпенглера зиждется на сознательно ограниченном отборе слов, большинство которых употребляется как многозначные «первоглаголы» — своего рода словесные мифологемы; эти слова можно описывать и «дешифровывать», но не «переводить». Во-вторых, сама мысль Шпенглера в решающих пунктах зависит от своей словесной оболочки: слово и стимулирует мысль, и деформирует ее. Первое происходит во всех тех случаях, когда дело идет о выпуклом и пластическом «портретировании» некоторого феномена; когда мысль направлена на образ, образность языка для нее не помеха, а подспорье. Но гипертрофия образности (и притом образности, отнюдь не всегда пребывающей на том уровне, который характеризует, например, Хайдеггера, но обычно гораздо более «фельетонистической») оказывается причиной также и ущербности шпенглеровской мысли. Мы столкнемся ниже с тем, что мышление Шпенглера почти все время не сходит с пути оперирования развернутыми метафорами, причем у автора нет ни грана критического отношения к собственным приемам: метафорическое сближение слов безнадежно перепутано с философской работой над понятиями. Вдобавок «музыкально» безупречный ритм шпенглеровского изложения закрывал от автора и закрывает от читателя целый ряд непозволительных банальностей, которые при другом типе научной прозы оказались бы выявленными и, во всяком случае, никого не вводили бы в заблуждение.
Это очень остро чувствуется при сравнении «Заката Европы» с незавершенными «Первовопросами»; положения обеих книг по сути своей одни и те же, но афористическая форма «Первовопросов», вычленяющая каждую отдельную мысль из потока мышления и принуждающая ее стоять на собственных ногах, безжалостно обнажает все плоское и приблизительное, в то время как в «Закате Европы», где одно слово нанизывается на другое, образуя единый органический поток, несколько кинематографический по своему существу, но всегда цельный и неразрывный» [9], суггестивность стиля многое спасает. Сочетание интеллектуализма и установки на внушение, смесь авангардистской дерзости и старомодной импозантности, организация целого через единое и непрерывающееся ритмическое движение — все, несколько напоминает музыку Вагнера. Вполне музыкальный характер имеет и композиция «Заката Европы»: здесь можно говорить о теме с вариациями, о лейтмотивах, о бесконечной мелодии — только не о логической диспозиции, предполагающей поочередное исчерпание обособленных между собой проблем. Шпенглер все время возвращается к одной и той же топике; заглавия разделов «Заката Европы» («Физиогномика и систематика», «Идея судьбы и принцип каузальности», «Картина души и восприятие жизни») очевидным образом суть не названия различных вопросов, но символические знаки, отмечающие фазы в развертывании одной и той же темы.
Столь же «музыкально»-алогический характер имеет и шпенглеровская онтология (развернутая в начале второго тома «Заката Европы» и особенно в «Первовопросах»). Исходное понятие философии Шпенглера — понятие органической жизни. «Органическая жизнь есть «первофеномен, идея, которая развертывает себя из состояния возможности; перед нашим видящим оком процесс, который всецело есть тайна. Идея жизни повсеместно наделена сходной внутренней формой: зачатие, рождение, рост, старение, гибель идентичны от малейшей инфузории до великой культуры» [10]. Эти слова необходимо запомнить: приложение к культуре биологических понятий, которые объективно суть метафора, для мышления Шпенглера — совсем не метафора. В рамках этой философии органическая жизнь тождественна с бытием вообще: неорганическая природа, первичность которой сравнительно с органической постулирует наука, для Шпенглера есть чисто негативное понятие (не-органическое, не-живое, — как бы «умершее»), интуитивно выводимое лишь в соотнесении с жизнью, как «иное» этой последней; что же касается «духа», то и ему Шпенглер отказывает в праве составлять особый онтологический уровень, осмысляя его как непосредственную акциденцию все той же жизни — как, мы сейчас увидим.
Все живое предстает в двух формах: растительной и животной. Растение просто живет во времени; животное находит себя в пространстве. Время и пространство для Шпенглера — менее всего соотносимые друг с другом категории или координаты. «Категория» только пространство: оно дано бодрствующему сознанию — в нем и по отношению к нему возможно «бодрствование» (Wachsein) зверя и человека, категория, заменяющая Шпенглеру понятие «сознания». Мир Wachsein, мир логики, науки, понимания есть мир пространства, зрительный или «световой» мир (Lichtwelt); прорыв человека к «теоретическому» (от греч. theoria, то есть «зрение») мышлению Шпенглер непосредственно связывает с перевесом, которое получает у человека среди других его чувств зрение — ориентация в пространстве. «Человеческая бодрственность уже не сводится к напряжению между телом и находящимся рядом миром. Оно отныне означает: жизнь внутри замкнувшегося вокруг мира света. Тело движется внутри увиденного пространства» [11]. Но время для Шпенглера не есть коррелят пространства, не ость вообще мыслительная категория: время тождественно с первофеноменом жизни. «Чем было бы линейное время, время без направления? Все живое таит в себе — я могу выразить это только тавтологией — «жизнь»: направление, устремление, волю, глубочайше связанную с душевным порывом подвижность; которая решительно ничего общего не имеет с «движением» физиков. Все живое неделимо и необратимо, единократно, неповторимо и в своем развитии не поддается механической детерминации; все это принадлежит к сущности судьбы. Также и «время» — то, что мы на самом деле чувствуем при звуке этого слова и что музыка может пояснить лучше, чем рассуждения, — в отличие от пространства имеет этот органический характер. Но раз так, отпадает принимавшаяся Кантом и другими мыслителями возможность подвергнуть время на общих основаниях с пространством теоретико-познавательному анализу. Пространство — это понятие., Время — это слово, которое намеком обозначает нечто непостижимое» [12]. Время, душа, судьба, жизнь — все это для Шпенглера синонимы, выражающие спонтанный порыв первофеномена к прохождению своего жизненного цикла и к выявлению своей формы. Сюда же относится понятие ритма или такта, то есть некоей временной меры жизненного процесса.
7
Ф. Н и ц ш е, Поли. собр. соч., т. IX, М. 1910, стр. XXXI–XXXII.
8
«Освальд Шпенглер и Закат Европы», сб. статей И.Л. Бердяева, Я. М. Букшпана, Ф. А. Степуна и С. Д. Франка, кн-во «Берег», М. 1922, стр. 121.
9
В.Н. Лазарев, Освальд Шпенглер и его взгляда на искусство, М
10
О. Sреnglег, Urfragen…, S. 1.
11
О. Spengler, Der Untergang ties Abendlandes, Bd.Il, Mimchen, 1922, S.10.
12
О. Spengler, Der Untergang ties Abendlandes, Bd.Il, Mimchen, 1922, S.172