Страница 2 из 4
Это можно назвать эстетизмом — обозначение, которое, например, Флоренский сам был готов применить к себе («духовный и qеоцентрический эстетизм настоящей книги»[9]). Но, разумеется, расхожее слово «эстетизм» приобретает в данном случае значение, достаточно далекое от банального, — даже если идентичность понятия все же в некоторой мере сохраняется.
У специфической позиции Булгакова именно в отношении Сикстинской Мадонны есть предыстория — отчасти европейская, связанная с немецкой романтикой, и в основном русская.
Прежде всего отметим, что в эпоху немецкой романтики столь важная для Булгакова желательность, а также возможность или невозможность избежать чувственности именно в изображении Матери Божией полемически обсуждалась в связи с выступлением группы т. н. назарейцев. Характерна статья Генриха фон Клейста, напечатанная в 1812 г. в «Berliner Abendblättern» под заглавием «Письмо живописца к сыну» («Brief eines Malers an seinen Sohn»).
«Mein lieber Sohn, Du schreibst mir, daß Du eine Mado
История особого русского отношения к Рафаэлю (и именно к Сикстинской Мадонне) восходит по меньшей мере к 1824 г., когда в «Полярной Звезде» появилась статья Жуковского «Рафаэлева Мадонна. Из письма о Дрезденской галерее»[11], действительно восходящее к тексту эпистолярному, а именно, к его же письму Вел. Княгине Александре Федоровне от 29 июня 1821 г., и пронизанная сильным влиянием Ваккенродера [12]. Рано умерший Ваккенродер (1773–1798) — основной автор написанной при участии Л. Тика книги «Herzergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders» («Сердечные излияния любящего искусство инока»), вышедшей анонимно в 1796 г. и вызвавшей, между прочим, резкие критические выпады со стороны Гете, — первым углубленно разрабатывал христианско-романтический образ Рафаэля как идеального тайнозрителя. Мистический миф о Рафаэле в ту пору, так сказать, носился в воздухе немецкой культуры. Характерно событие, связанное именно с «Сикстинской Мадонной» и упоминаемое Жуковским: немецкий гравер Иоганн-Фридрих-Вильгельм Мюллер, работая над гравюрой с картины Рафаэля, сошел с ума и умер, что было истолковано общим мнением как следствие невозможности достигнуть совершенства. У Жуковского мы читаем в конце его статьи:
«Бедный Миллер! Он умер, сказывали мне, в доме сумасшедших. Удивительно ли? Он сравнил свое подражание с оригиналом, и мысль, что он не понял великого, что он его обезобразил, что оно для него недостижимо, убила его. И в самом деле надобно быть или безрассудным, или просто механическим маляром без души, чтобы осмелиться списывать эту Мадонну: один раз душе человеческой было подобное откровение; дважды случиться оно не может»[13].
Жуковский и тут оказался посредником между «Германией туманной» и русской культурой: он взялся сообщить русскому читателю то отношение к картине Рафаэля, которое выразилось, между прочим, в легенде о причинах психической болезни гравера Мюллера. Ему сопутствовала удача. Характерен отзыв Вяземского:
«Отрывок из письма о Дрезденской галерее, в котором Жуковский дает отчет о чувствах своих при созерцании Рафаэлевой Мадонны, исполнен красоты необычайной. Это не живопись и не поэзия, а что-то выше самой поэзии. О нем можно сказать то, что Жуковский сказал о самой Мадонне. Это не картина, а видение... Жуковский постиг чувством душу Рафаэля и посвящает нас в ее таинство»[14].
В самом деле, статья Жуковского — не только яркий памятник романтической прозы, но и ответ на ту самую потребность времени, которую в германии удовлетворил Ваккенродер. Она запомнилась целым поколениям русских любителей искусства, желавшим верить в онтологический статус эстетического идеала.
«...Час, который провел я перед этою Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни, если счастием должно почитать наслаждение самим собою. Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею:
Он лишь в чистые мгновенья
Бытия слетает к нам
И приносит откровенья
Благодатные сердцам.
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой;
А когда нас покидает,
В дар любви, у нас в виду,
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду.
Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; пред глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все неограниченно! И точно приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека. Все происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами, которых присутствие более чувствуешь, нежели замечаешь; можно сказать, что все, и самый воздух, обращается в чистого ангела в присутствии этой небесной, мимоидущей Девы. <...> И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя истощить мыслию! Он писал не для глаз, все обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая, чем более ищет, тем более находит. В Богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения; но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что Она приближается. На лице Ея ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя: но в нем находишь в каком-то таинственном соединении все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за границу земного, следовательно, мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности душевной. В глазах Ея нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного, случайного; а для не уже нет случая — все совершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное. Она не поддерживает Младенца, но руки Ея смиренно и свободно служат Ему престолом; и в самом деле, эта Богоматерь есть не иное что, как одушевленный Пре стол Божий, чувствующий величие Сидящего. И Он, как Царь земли и неба, сидит на этом престоле. И в Его глазах есть тот же никуда не устремленный взор; но эти глаза блистают, как молнии, блистают тем вечным блеском, которого ничто ни произвести, ни изменить не может»[15].
Упоминания Сикстинской Мадонны встречаются затем у русских авторов с легкой руки Жуковского вновь и вновь, подчас в местах неожиданных. Тот самый Пушкин, который, так сказать, секуляризировал для любовного стихотворения (правда, исключительно возвышенного по тону) похищенный все у тог же Жуковского оборот «гений чистой красоты», у старшего поэта относившийся к красоте отнюдь не земной, включил в еще более секулярный комплимент очаровательной А.А. Олениной («Ее глаза», 1828) оглядку на композицию Сикстинской Мадонны:
...Поднимет — ангел Рафаэля
Так созерцает Божество.
Об особом отношении Достоевского к Сикстинской Мадонне весьма выразительно свидетельствует вдова писателя («признавал за высочайшее проявление человеческого гения», «мог стоять перед этой поразительной картиной часами, умиленный и растроганный»)[16]. Достоевский пытался разыскивать в своих заграничных странствиях фотографию с картины; в конце концов такая фотография была подарена ему С. А. Толстой и украсила собой кабинет писателя; на диване, стоящем под ней, Достоевский скончался.
[9]
Ф л о р е н с к и й П. А. Столп и утверждение Истины. Т. I (2). М., 1990. С. 584 («XXVII. Эстетизм и религия»).