Страница 5 из 150
«Нужно было показать матросскую массу такою, какою она была перед Октябрем, — вспоминал Лавренев о работе над „Разломом“. — Нужно было показать, какими чаяниями и надеждами она жила… Ведь матросская среда не была однородна по своему составу, и представление, которое вынесли бежавшие тогда из Петербурга „демократы“ — будто все матросы насквозь большевики, — было далеко не правильно, потому что в матросской среде тогда было много элементов чрезвычайно шатких и часто враждебных, державших сторону офицерства до последнего момента». Поэтому есть в пьесе фигуры и матроса-анархиста, и преданного старому режиму боцмана Швача. Они дали Лавреневу возможность показать в борьбе развитие революционной массы народа от прошлой покорности ко вчерашнему стихийному протесту и затем к сегодняшней сознательной революционной дисциплине.
Революционный дух матросской массы олицетворяет в пьесе Годун. Он вовсе не застыл, как плакатный персонаж, в своей твердокаменной решительности, он — живой человек своего времени. И не только потому, что речь его щедро расцвечена богатым запасом «матросских словечек», жадно собранных когда-то писателем во время гражданской войны в заветную, чудом сохранившуюся записную книжечку. Годун живой потому, что напряженно решает свою внутреннюю задачу, поставленную революцией перед человеком, выдвинутым народом в ряды ее командиров; он должен подчинить строгой дисциплине вчерашних своих дружков, еще не привыкших исполнять его приказания; научиться твердо и мягко вести за собой сомневающуюся интеллигенцию; стать самому выше, умнее, образованнее себя вчерашнего, чтобы суметь выполнить все сложные, многообразные задачи, возложенные на него историей. Уроки английского языка и арифметики, которые он берет у Татьяны Берсеневой, вовсе не случайность для героя Лавренева, автора «Сорок первого», где желтоглазая малограмотная рыбачка так страстно мечтала научиться выражать в стихах свои чувства.
Десятки лет не сходит «Разлом» со сцен советских театров. Вместе с «Бронепоездом 14–69» Вс. Иванова, «Любовью Яровой» Тренева, «Виринеей» Сейфуллиной, «Барсуками» Леонова, «Штормом» Билль-Белоцерковского эта пьеса Лавренева стала классикой советской драматургии 20-х годов.
Видение героической «Авроры» у стен царского дворца не раз еще возникнет в творчестве Лавренева, не раз еще он обратится к незабываемым часам первого октябрьского штурма, но все эти рассказы и очерки будут лишь вариациями на тему «Разлома» — наиболее громкого и ясного ответа на главные вопросы, которые поставила революция перед интеллигенцией.
Но есть область, где художнику труднее всего преодолеть противоречия эпохи, — это область творчества, интимный и мучительный для него мир, в котором все сложные вопросы времени десятикратно усложняются специфическими эстетическими проблемами.
Он, художник, готов служить своим пером и своей кистью революции, он всем сердцем верит, что интересы и идеалы народа должны стать содержанием искусства, он признает, что только жизнеутверждающее произведение, отражающее победный пафос эпохи, достойно выполняет свою функцию в новом обществе. Но почему же так много ремесленных полотен на выставках, так мало вдохновения в так называемых «производственных сюжетах», так бедны здесь краски и убоги формы? В чем дело? И что должен совершить он, честный мастер и гражданин своей страны, чтобы победить эту стихию поверхностного и постыдного приспособленчества бескрылых натуралистов и столь же бесплодной игры в «новаторство ради одного новаторства»? Так думает Кудрин, герой повести «Гравюра на дереве», признанной критикой одним из самых интересных и полемических произведений Б. Лавренева.
Повесть была написана в 1928 году. Ею Лавренев принял участие в том остром споре о природе творчества и назначении художника, который вели между собой многочисленные борющиеся литературные группы. Лавренев не принадлежал ни к одной из этих групп, по следы различных эстетических позиций того времени легко можно обнаружить в его повести.
Если же отбросить полемические наслоения разных и часто противоречащих друг другу теорий и посмотреть на повесть сегодня, то позицию Лавренева можно свести к защите подлинного искусства как от вульгарно-социологических требований, так и от чисто формалистических изысков.
Лавренев отстаивает право художника на искренность, на мастерство, он в этот момент решительно отстаивает традиции классического русского искусства, не видя без них будущего; он утверждает возможность и необходимость сочетания этих традиций с новым революционным содержанием.
Кудрину чужды какие-либо разногласия со своей эпохой. Он, коммунист, директор крупного треста, чувствует себя активным и ответственным строителем нового общества. Но, кроме подпольной работы, революционной эмиграции, гражданской войны, есть у Кудрина и другое прошлое: в молодости он был талантливым художником. Вот почему так вопрошающе сравнивает он бездарные картины, «в которых ему виделось поспешное лакейское желание наскоро услужить новому хозяину», с талантливой гравюрой неизвестного художника, изображающей одну из сцен в «Белых ночах» Достоевского. «Чужое искусство. Не наше. Тоска и безнадежность уходящего класса, предчувствие конца. Но какая сила, какая сила! И с каким пафосом они умеют передать свою обреченность, и как мы беспомощны пока в попытках передать нашу нарождающуюся силу и бодрость! Почему?» — спрашивает себя Кудрин, стоя перед горестным шедевром старого опустившегося неудачника.
Ответ, который находит Кудрин, составляет дальнейший сюжет повести. Трагическое или жизнеутверждающее произведение искусства только тогда будет подлинным, когда художник со всей силой непосредственного переживания вложит в него свои убеждения и чувства. Что, казалось бы, можно возразить против истины, заново открытой Кудриным? И все-таки ответ, данный повестью в целом, очень противоречив. Прямые выводы Кудрина покажутся нам сегодня очень узкими, они отдают как раз теми вульгаризаторскими идеями, против которых, казалось бы, направлена повесть. Ведь, по мысли Кудрина, вся беда в том, что искусством занимаются люди, классово чуждые революции, а потому неспособные передать ее жизнеутверждающую победительную силу.
Современный читатель не может не заметить печати преходящих идей на выводах Кудрина и искусственной сконструированности «Гравюры на дереве» там, где сюжет прямо подчинен этим идеям. На примере Лавренева, потомственного интеллигента, прошедшего школу гражданской войны, мы видели, что его дар художника ярче всего раскрылся как раз в утверждении красоты и романтики революционного героизма. Однако герой «Гравюры на дереве» убежден, что только художник, вышедший из рабочего класса, может создать полотна, нужные эпохе. Именно это убеждение дает Кудрину силы оставить хозяйственную работу и заново вступить на тернистый путь художника.
Заметно желание автора вылепить образ главного героя по определенной программе, сделать его прежде всего выразителем системы определенных взглядов. И умозрительное, волевое решение Кудрина вернуться к искусству, оставленному им много лет назад, решение, эмоционально не обоснованное непосредственной тягой к творчеству, кажется скорее стремлением автора подтвердить идею необходимости советскому искусству художников, подобранных по классовому принципу, чем психологически обоснованным, необходимым следствием естественного развития характера Кудрина.
Некоторая нарочитость чувствуется и в образе жены Кудрина, Елены. Она щедро наделена автором всеми качествами, на почве которых процветали ненавистные Кудрину халтурщики от искусства: бескультурьем и невежественностью, возведенными в торжествующий принцип; ханжеством, прикрытым демагогической фразой; тупостью, выдаваемой за правоверную ортодоксальность. Елена представлена только как неподвижное препятствие для художественного творчества, то есть с точки зрения все-таки прикладной и методом в основном публицистическим. Она остается в нашей памяти не характером, а просто аргументом в споре, не лишенным злой меткости, в споре, защищающем подлинное искусство от приспособленческих подделок под него.