Страница 44 из 52
Героиня является аллегорией не только столицы, но и всей России, с которой Москва метонимически связана. «Цветущие пространства ее тела» (17) и ее подчеркнутая близость к природе напоминают идентификацию женщины с землей, типичную для репрезентации архетипа матери в советских песнях, живописи и кино 1930-х годов. Но кроме этого в образе Москвы присутствуют ярко выраженные черты софийности. Аллегорический персонаж Софии диалектически сочетается с политической аллегорией Москвы-России, в результате чего возникает «движение аллегорий, наслаивающихся одна на другую»[492]. В этой проекции софийности на судьбу Советской России можно констатировать двойственную тенденцию[493]. С одной стороны, высокий образ Софии пародийно снижается, а с другой стороны, русская революция осмысляется в категориях традиции религиозной философии.
Заглавие романа откликается на мотив счастья, представляющий собой центральный лозунг официальной риторики первой половины 1930-х годов. Известная сталинская цитата «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» из выступления в ноябре 1935 года отражает эту атмосферу. Обещание счастья и жизнерадостности, данное в названии романа, не выполняется. История сироты, приехавшей жить в Москву, сначала как бы напоминает миф о «светлом пути», образцовым воплощением которого является одноименная кинокомедия Г. Александрова 1940 года. Но в отличие от деревенской девушки Тани, которая благодаря стахановскому ткацкому труду проходит путь от прислуги-Золушки до делегата Верховного Совета, платоновской героине не удается «ясная и восходящая жизнь» (10) в Москве. Зря она ищет «дорогу в свое будущее и счастливую тесноту людей» (11) в том самом городе, где «улыбающийся, скромный Сталин сторожил на площадях и улицах все открытые дороги свежего, неизвестного социалистического мира» (95). Вместо «ясной дороги», о которой поют новые лирические песни тридцатых годов, роман изображает нисходящую, ущербную линию судьбы героини. Москва попадает не в «счастливую тесноту людей», а в ряд мучительных любовных приключений.
В поисках самоотверженной общественной деятельности семнадцатилетняя комсомолка хочет доказать свою силу в двух областях, окруженных в то время особым героическим ореолом, — в воздухоплавании и в строительстве московского метро. Не случайно Платонов приближает свою героиню к центральным мифам эпохи, к мифу о сталинских летчиках[494] и о метрострое[495]. В обеих сферах, в воздухе и под землей, происходит символическое расширение пространства советской Родины. Летчики и парашютисты осваивали верхнюю сферу, а строители метро своим трудом отвоевали землю «от подземного хаоса» — они «возводили в недрах дворцы и украшали их мрамором, бронзой и светом», чтобы под землей стало «торжественно и красиво, светло и жизнерадостно»[496].
Обе мифогенные сферы советского пространства отвергают Москву Честнову. После того как «воздушная комсомолка» спичкой подожгла парашют, ее освободили на два года от полетов. Увидев плакат, приглашающий на работу в шахту метро, «Москва Честнова поверила и вошла в ворота; она желала быть везде соучастницей и была полна той неопределенной жизни, которая настолько счастлива, как и ее окончательное разрешение» (67)[497]. Счастье быть соучастницей «большой жизни» эпохи не достается Москве. Наоборот, шахта извергает ее искалеченной, она теряет правую ногу. Об авариях на метрострое в это время, конечно, не сообщали. Но дело не только в фактической стороне — сознательный уклон от мифологии сталинской эпохи состоит в разрушении целостности и красоты женского тела. Достаточно проследить за идеализированным изображением женского тела в живописи сталинского периода[498], чтобы убедиться в этом. Например, в цикле А. Самохвалова о метростроевках молодые работницы метро в спецодежде, с отбойным молотком в руках своей красотой и пышными пропорциями напоминают Венеру Милосскую[499].
Сама Москва довольно четко осознает недостаток своего искалеченного женского тела: «Ей и самой стало совестно жить среди прежних друзей, в общем убранном городе, будучи хромой, худой и <…> душевной психичкой» (89). В ранней редакции еще более эксплицитно речь идет о том, что героиня «не хочет портить собой вида социализма»[500]. Парадная внешность сталинской России 1930-х годов, как известно, определялась картинами счастливых, красивых и здоровых женщин и матерей. Своим увечьем героиня входит в конфликт с каноническим телом, соответствующим идеалу советской классики. Красоте социализма должно было соответствовать красивое женское тело[501].
Будучи инвалидом, Москва остается красивой, привлекательной женщиной, но реализует себя с тех пор только отдельно от общественных целей на поприще индивидуальной любви. На этой основе в романе возникает и становится основополагающей тема мучительной телесности. Как Москва, так и другие персонажи романа понимают, что эротика и телесность, отделенные от социальных отношений, представляют лишь мнимую реализацию человека. Половой акт в романе всегда является удручающим событием. Москва считает, что «любовь в объятиях ничего не давала, кроме детской блаженной радости, и не разрешала задачи влечения людей в тайну взаимного существования» (53). Любовные похождения героини нарушают советский канон, согласно которому такие явления, как женская красота и любовь, должны быть подчинены материнскому и производственному принципу. Эротический сюжет должен выливаться в счастливую концовку в виде свадьбы лучшей и самой достойной пары. Платонов показывает противоположное — обособление из социального контекста приводит к потере смысла телесного соединения.
Лишь один раз в мыслях мужского персонажа «сочетались два чувства — любовь к Москве Честновой и ожидание социализма. В его неясном воображении представлялось лето, высокая рожь, голоса миллионов людей, впервые устраивающихся на земле без тяготения нужды и печали, и Москва Честнова, идущая к нему в жены издалека» (55). Мечта Сарториуса отражает типичные черты репрезентации архетипа матери современной ему эпохи — единство женского начала и плодородной Родины в том виде, в котором оно могло бы появиться в изобразительном искусстве или кадре советского фильма этого периода. В то время как миф навязывает совпадение личного и общего счастья, персонажи романа болезненно испытывают распад этого единства.
Часть четвертая
АПОКАЛИПТИКА
17. Апокалипсис как движение вдаль: «Чевенгур» и «Опоньское царство»
Идеи сектантов и староверов, оказавшие немаловажное влияние на русскую революционную мысль и литературу XX века[502], представляли для Платонова не просто предмет отвлеченного интеллектуального интереса. Богатым материалом для творчества писателю могли служить многочисленные сектантские группировки воронежской губернии[503]. На близость позиции Платонова к явлению странничества в русской культуре обращают внимание Д. Бетеа и М. Геллер[504]. Особенный интерес представляют наблюдения Т. Лангерака о подтексте народных легенд в повести «Иван Жох» (1927)[505].
В отличие от хлыстовских представлений о превращении людей в ангелов, на присутствие которых в произведениях Платонова указывает Е. Толстая[506], в легендах о земле обетованной, как и в практике странников-бегунов, преобладал пространственный вектор. В то время как мистические секты с помощью телесных практик находили Царство Божие внутри себя, у бегунов, как и в вышеназванных легендах (например, о «поисках» Нового Иерусалима), апокалиптическая энергия преобразовывается в пространственное движение. В соединении «элемента географического» и «элемента религиозного» еще Чаадаев видел характерную черту русской истории[507]. В романе «Чевенгур» и многих других произведениях Платонова путь к социализму принимает «кочевническую» форму движения вдаль.
492
Друбек-Майер Н. Россия — «Пустота в кишках» мира. С. 252.
493
Амбивалентность аллегорической фигуры как результат балансирования автора между сохранением утопического идеала и его дискредитированной реализацией подчеркивает X. Костов (Мифопоэтика Андрея Платонова в романе «Счастливая Москва». С. 123–140).
494
См.: Гюнтер X. Сталинские соколы (анализ мифа 30-х годов) // Вопросы литературы. 1991. № 11/12. С. 122–141.
495
См.: Рыклин М. Пространства ликования. М., 2001. С. 55–108.
496
История метро Москвы. Рассказы строителей метро. (История фабрик и заводов). М., 1935. Т. 1. С. VIII–XII; Михаил Эпштейн (After the Future. The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture. Amherst, 1995. P. 180) называет московское метро святыней возрожденной религии материи.
497
И. Есаулов интерпретирует вход Москвы в ворота метро как «нисхождение в преисподнюю» (Пасхальность русской словесности. М., 2004. С. 520–521).
498
См.: Ramm-Weber S. Mythos und Weiblichkeit in der sowjetischen Kunst der dreißiger Jahre. Köln, 2006.
499
См.: Морозов А. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995. С. 127.
500
Цит. по изд. «Счастливой Москвы» в сб.: «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. М., 1999. Вып. 3. С. 89. — Курсив издателя. — Х. Г.
501
См.: Гюнтер Х. О красоте, которая не могла спасти социализм // новое литературное обозрение. 2010. № 101. С. 21–25.
502
См.: Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция.
503
См.: Евдокимов А. Сектантство и Чевенгур // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 4. С. 543.
504
Bethea D. M. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. P. 171–172; Геллер M. Андрей Платонов в поисках счастья. С. 91–95.
505
Лангерак Т. Комментарий к сборнику А. П. Платонова «Епифанские шлюзы» // Dutch Contributions to the Tenth Congress of Slavists. Sofia Literature. Amsterdam, 1988. С. 110–118.
506
См.: Толстая E. Мирпослеконца. С. 310, 345.
507
См.: Чаадаев П. Статьи и письма. М., 1989. С. 367.