Страница 5 из 198
В сталинской культуре не только критика приобрела отчетливо политические цели, но даже споры о ней были проникнуты политическими задачами. В 1932 году она была перестроена институционально, но осталась в руках прежних деятелей, зараженных групповщиной, вождизмом и имевших политические амбиции. Речь идет, прежде всего, о рапповцах, которые составляли костяк советской критики и долгое время отказывались смириться с утратой власти. Поэтому «перестройка литературно-художественных организаций» в этой части была проведена таким образом, что критики оказались сконцентрированы в одном центральном журнале «Литературный критик», где доминировали те, кто в 1920-х не был причастен к групповой борьбе. Костяк журнала составляли не столько критики, сколько философы Марк Розенталь, Михаил Лифшиц, Дьердь Лукач; из критиков наиболее влиятельна была Елена Усиевич. Именно эта группа возглавила борьбу с «вульгарным социологизмом», а по сути — с остатками рапповства (неслучайно «Литературный критик» будет закрыт после атак на него бывших рапповцев Ермилова и Фадеева)[53].
В ходе состоявшейся в Институте философии Коммунистической академии дискуссии о художественной критике Усиевич выступила с резкими нападками на «товарищей, некогда дравшихся за лозунг „плехановской ортодоксии“», заявив, что их критика является «социологической карикатурой на марксизм»[54]. Стоит заметить, что борьба с «вульгарным социологизмом», ставшая программной для «Литературного критика», относилась не только (и даже не столько) к журнальной критике, сколько к истории литературы. Именно с середины 1930-х начинается неуклонное восстановление классического национального литературного канона, достигшее кульминации в праздновании пушкинского юбилея в 1936 году. Характерно, что прения по докладу Усиевич вылились в спор социологистов (Фохт, Нусинов, Переверзев) и рапповцев (Ермилов) о политических задачах, которые решала критика во времена Чернышевского и Добролюбова, и о «политической нагрузке» современной критики, а завершился почти персональными оскорблениями:
Усиевич. Критика, исходящая из марксистско-ленинского анализа, не может быть вульгарной, и она не может не быть страстной и темпераментной, потому что настоящий марксист не затхлый кабинетный ученый.
Переверзев. Так что же все-таки делать критику?
Усиевич. Что делать? Прежде всего — быть большевиком.
Переверзев. Большевики есть, а критики нет[55].
1936 год ознаменовался целой россыпью образцов «партийной критики» во всех сферах искусства: в опере (редакционная «Правды» от 28 января «Сумбур вместо музыки»), в балете (редакционная «Правды» от 6 февраля «Балетная фальшь»), в архитектуре (статья в «Правде» от 20 февраля «Какофония в архитектуре»), в живописи (редакционная «Правды» от 1 марта «О художниках-пачкунах»). После этого стало ясно, что настоящим источником критики окончательно стали партийные институции, а главным критиком страны — сам Сталин.
В сталинизме и институт критики, и самая ее природа радикально меняются. Критика не только перестает выполнять какие-либо самостоятельные функции, но и фактически становится интегральной частью сталинского тотального политико-идеологического проекта. По точному замечанию Бориса Гройса, «советская эстетическая теория […] представляет собой интегральную часть социалистического реализма, а не его метаописание»[56].
Теперь от самой критики требуется буквально то же, что и от литературы: «Ошибочно полагать, что принцип народности литературы не распространяется на критику […] литературная критика — орган читательской массы — должна научно формулировать и формулирует стилевые и идейно-тематические требования»[57]. Эти требования находятся отнюдь не в «читательской массе» и даже не в самой литературе:
Полностью критическая задача будет выполнена именно тогда, когда критик соотнесет художественную систему данного автора к эстетической норме всей советской литературы, т. е. к художественному методу социалистического реализма. А это и есть наша норма, в некоторых отношениях лежащая где-то вне творчества отдельных советских писателей: норма, реализуемая творчески одними писателями больше, другими меньше[58].
В то же время опора на читателя, в 1920-х годах служившая обоснованием многих наиболее радикальных форм критической практики, сохраняется вплоть до середины 1930-х:
Отзывы читателя должны использоваться не только как таковые, но и как составной элемент самостоятельной творческой работы критика. Приступая к оценке произведения, критик должен провести работу, отчасти сходную с той, которую провел писатель, создавая это произведение. Он должен поработать с читателем той среды, которая изображена в произведении, а также с читателем, на которого оно рассчитано. Таким образом, он получит живой материал и о правдивости изображения, и о том, как оно воспринимается[59].
И только после съезда писателей становится ясно, что именно должен принести критик в писательскую среду. Как объяснял один из руководителей нового Союза Иван Гронский, перед критиками стоит небывалая задача: «Изумительные по своей сжатости и ясности алгебраические формулы И. В. Сталина наши критики и писатели должны перевести на язык арифметики»[60].
Больше чем когда-либо роль критика требовала однозначных и безошибочных (алгебра/арифметика!) суждений и оценок. «Писатель — инженер человеческих душ. Но кто же тогда критик? — задавался вопросом Владимир Киршон. — Я думаю, что критик тоже инженер человеческих душ. Есть, однако, разница между ними. Если писатель — инженер-строитель, инженер-конструктор, то критик — инженер-консультант, инженер-приемщик, оценивающий продукцию»[61]. Отсюда — вопрос об «ответственности наших критиков» в оценке произведений, требование избавления от «необоснованных отзывов вкусовщины»: «должны быть найдены какие-то организационные формы, которые позволяли бы уничтожить вредный разнобой» в оценках[62].
Поиск «организационных форм» привел к созданию такой системы, в которой различные издания перестали отличаться друг от друга. В 1936 году Исай Лежнев следующим образом прилагал к советской ситуации мысль Белинского о том, что в журнале должно быть «известное направление, известный взгляд на вещи»:
Если можно говорить об «известном направлении, известном взгляде на вещи», то только в том смысле, что они в журнале в большинстве случаев не противоречат взглядам партии[63].
Итак, в 1930-х годах критика окончательно теряет функции регулятора литературного процесса, сам критик утрачивает право самостоятельной оценки, независимого суждения, выбора материала для анализа. Как пишет историк советской художественной критики,
критика перестает быть собственно критикой, а становится чем-то иным — при том, что в стране регулярно выходят журналы по искусству, более или менее часто публикуются книги о современных художниках и статьи в массовых изданиях. Единовластное право регулирования художественного процесса — то есть критики — передается теперь в недра сложившейся административной системы, которая через сложную структуру выставкомов, худсоветов, закупочных комиссий присваивает себе право оценивать и направлять искусство, отобрав его у отлученного от этой деятельности критика. Критику теперь прямо указывают, что писать, о ком писать и как писать[64].
53
См.: Мазаев А. О «Литературном критике» и его эстетической программе // Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1995.
54
Усиевич Е. Спорные вопросы художественной критики // Вестник Коммунистической академии. 1925. № 1–2. С. 26.
55
Там же. С. 46.
56
Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 13–14.
57
Серебрянский М. Для кого мы пишем? // Литературный критик. 1936. № 12. С. 181, 186.
58
Там же. С. 192.
59
Бутковский Г. О читателе-критике, о проблемах комсомола и о прочем // Молодая гвардия. 1934. № 3. С. 135.
60
Гронский И. Съезд мастеров литературы // Новый мир. 1934. № 8. С. 11.
61
Киршон В. Счет критике // Театр и драматургия. 1935. № 4. С. 8.
62
Там же. С. 10.
63
Лежнев И. О журнале всерьез // Большевистская печать. 1936. № 8. С. 21.
64
Ковалев А. А. Самосознание критики: Из истории советского искусствознания 1920-х годов. С. 377–378.