Страница 12 из 198
3. Футуристическая критика
Литература и критика, будучи не только инструментами формирования национальной идентичности, но и средствами воздействия на общественное мнение, привлекают особое внимание нового государства — что в России, где литература всегда играла важнейшую роль в формировании идеологии интеллигенции, было давней традицией. В этом пространстве культурные элиты определяли себя как социально (в своем отношении к народу и власти), так и идеологически (в отношении к Западу и национальной традиции)[119]. Все это относимо и к послеоктябрьскому периоду, когда левые интеллектуалы берут на себя задачу построения новой культуры, но сталкиваются с проблемой вовлечения в литературный процесс пролетарских (и крестьянских) масс. Пролетариат впервые призван создать свою литературу, свое искусство и вступить в конкуренцию с интеллигенцией. С конфликтом между революционными культурными элитами и пролетарскими движениями, когда каждый претендует на роль лидера в новой культуре, сталкиваются все литературные течения 1917–1921 годов. Особенно ясно это проявилось в полемике футуристов и пролеткультовцев.
Страстное желание кубофутуристов (Владимира Маяковского, Давида Бурлюка, Велимира Хлебникова, Василия Каменского, Алексея Крученых)[120] создать новую, революционную поэтику оказалось востребованным новой властью, нуждавшейся в новых литературных формах. Революция стала водоразделом в поэтике футуризма: если раньше внимание кубофутуристов было приковано в основном к языковому и художественному аспектам, то после Октября ставится новая задача: преобразование «поэтического материала» в «продукт» и инструмент художественного процесса, понимаемого весьма широко как процесс социального творчества. Теперь слово футуристов ориентируется на переустройство действительности: от построения текста к построению жизни. Этот переход особенно отчетлив в их манифестах — от первых дореволюционных («Пощечина общественному вкусу», 1912, «Садок судей», 1913, «Капля дегтя», 1915, «Труба Марсиан», 1916), где их внимание привлекают формальные эксперименты, до послереволюционных («Декрет № 1 о демократизации искусств», 1918, или «Манифест летучей федерации футуристов», 1918), в которых провозглашается рождение нового свободного эгалитарного искусства, а художники называются пролетариями искусства, бойцами революции духа, мастерами, владеющими искусством будущего[121]. Стоит заметить, что эстетический манифест становится в это время едва ли не ведущим критическим жанром со своей поэтикой. Новаторское революционное искусство было искусством прямого действия — не рефлексии, но аффекта, не диалога, не критической дискуссии, но самоутверждения. К футуризму это относится в первую очередь.
Для молодого советского государства футуризм явился источником оригинальных эстетических идей и новой поэтики. Поэтому, несмотря на то что Ленин относился к футуристам резко негативно, Луначарский, стоявший во главе Наркомпроса, вел по отношению к ним примирительную политику. Если в начале 1918 года отношения между кубофутуристами и Наркомпросом были конфликтными, то уже в декабре того же года они меняются. Поначалу их разделяла проблема культурного наследия. Эта проблему была актуальной для всех авангардистских направлений, но не менее остро переживало ее и новое государство: оно вынуждено было отказаться от буржуазной традиции, не имея при этом никакой реальной альтернативы.
Когда в начале 1918 года Маяковский, Бурлюк и Каменский предприняли выпуск «Газеты футуристов»[122], они первым делом отмежевывались от Луначарского с его примирительной политикой в отношении культурного наследия. Луначарский был не склонен порывать с буржуазной интеллигенцией, тогда как кубофутуристы полностью от нее отрекались, следуя своему манифесту «Пощечина общественному вкусу» (1912), где они провозглашали:
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней[123].
В газете футуристы называют футуризм пролетарским искусством. В анонимной статье «Пролетарское искусство» выражается недоумение: почему футуристов не считают «истинными пролетариями от Искусства» — и возмущение тем фактом, что их революционный вклад в культуру игнорируется, тогда как книги Маяковского и Каменского — это «народные книги», которые должны быть изданы «в миллионах экземпляров во славу пролетарского искусства»[124]. Однако уже в конце 1918 года общая задача построения социализма объединяет левых художников с государством: начинается выход газеты «Искусство коммуны», органа ИЗО Наркомпроса[125], в котором сотрудничали Маяковский, Николай Пунин, Осип Брик, Натан Альтман, Виктор Шкловский. На страницах «Искусства коммуны» кубофутуристы переходят к pars construens своей программы — жизнестроению, идя навстречу советскому государству. Стихи Маяковского в «Искусстве коммуны», еженедельнике, выходившем в Петрограде с декабря 1918-го по апрель 1919-го, могут рассматриваться как передовые, программные статьи этого искусства будущего.
Эстетическая программа Маяковского заявлена в его статьях «Два Чехова» и «Капля дегтя»; он не признавал доминирующей роли содержания, полагая, что целью поэта является новое слово: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею»[126]. Здесь очевидна программная экспериментальность нового течения, обращенного прежде всего к языковому материалу и лишь во вторую очередь — к преобразованию общества. Со временем, однако, эстетическая программа Маяковского трансформируется: если «слово рождает идею», то жизнетворчество (в том числе и языкотворчество) становится инструментом жизнестроения. Соответственно, всякое формальное исследование, образующее основу кубофутуристической критики, — от «Слова как такового» (1913) Велимира Хлебникова и Алексея Крученых до «Нашей основы» Хлебникова (1919), где автор ставит вопрос о заумном языке, — представляет собой сырой материал, к которому следует применить революционный план перестройки общества.
Модель социалистического искусства, основанного на коллективном начале и творимого художниками с классовым сознанием, утверждал на страницах «Искусства коммуны» Осип Брик, разделявший с Маяковским утопию жизнестроения и утверждавший необходимость «немедленной организации институтов материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода, где вырабатывались бы типы этих вещей, этих будущих произведений искусства»[127]. Брик так формулировал основы своего эстетического проекта:
«Пролетарское искусство» — не «искусство для пролетариев» и не «искусство пролетариев», а искусство художников-пролетариев. Они, и только они создадут это искусство будущего. Художник-пролетарий — это человек, в котором сочетались воедино: творческий дар и пролетарское сознание[128].
Как можно видеть, это была вполне интеллигентская программа, отнюдь не пролетарская. И здесь — источник конфликта футуристов с Пролеткультом. Между тем этот проект разделяли практически все футуристические теоретики. В частности, Борис Кушнер, который в статье «Искусство коллектива» формулировал теорию коллективного искусства, где интеллигенции отводилась важнейшая роль: хотя идея творится массами, исполнителем ее является художник или коллектив, состоящий из рабочих-художников[129]. Проекты коллективистского искусства оказываются в эти годы в центре эстетических дискуссий: индивидуализму буржуазного общества новое искусство противопоставляет коллективистские формы организации творчества. Этот проект ставил, однако, трудные вопросы перед футуристами, которые, с одной стороны, поддерживали коллективистское искусство, а с другой — не желали передать пролетариату привилегию единственного создателя искусства будущего, к чему звал Пролеткульт[130].
119
Strada V. EuroRussia. Bari: Laterza, 2005. P. 190–191.
120
Русский футуризм разделился на три группировки: кубофутуристы, эгофутуристы (И. Северянин, К. Олимпов, В. Гнедов) и группа «Центрифуга» (С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак). Две последние группы имели несравненно меньший резонанс, чем кубофутуристы, и в значительно меньшей степени проявили себя в литературной критике.
121
См.: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: Наследие, 2000. С. 62–63.
122
Вышел только один номер — 15 марта 1918 года.
123
Бурлюк, Крученых, Маяковский, Хлебников. Пощечина общественному вкусу. 1912 // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.: XXI век — Согласие, 2000. С. 142.
124
Газета футуристов. 1918. С. 1.
125
Отдел изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения.
126
Маяковский В. Два Чехова. 1914 // Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. Т. 11. М.: Правда, 1978. С. 27.
127
Брик О. Дренаж искусства // Искусство коммуны. (Пг.) 1918. № 1. С. 1.
128
Он же. Художник-пролетарий // Искусство коммуны. (Пг.) 1918. № 2. С. 1.
129
Кушнер Б. Искусство коллектива // Искусство коммуны. (Пг.) 1919. №. 6. С. 2–3.
130
Иначе ставил проблему Пролеткульт. Идея искусства на коллективных принципах лежала в основе теории Богданова, который верил в товарищеское сотрудничество и преодоление разрыва между интеллектуальным и ручным трудом. Для него коллектив — новая организационная форма чисто пролетарского общества.