Страница 48 из 126
Характерно, что уже в этом пассаже, подпадая под ту же самую категорию «нравов», с русским подьячим в функции европейского нотариуса соседствует «имя Оронтово, старику данное» – имя, т. е. слово, особенно наглядно не русское ни по значению, ни по звучанию, ни по драматургической смысловой нагрузке. Все распространенные высказывания Лукина о «склонении» западноевропейских подлинников «на наши нравы» в конечном счете упираются в проблему антропонимов и топонимов. Именно в этом разряде слов Лукин и видит концентрат понятий «национального» и «нравов». Так полномочным представителем русских обычаев и русских характеров в «подлинной русской комедии» становится подчеркнутое по своей исключительной принадлежности к национальной культуре слово:
Мне всегда несвойственно казалось слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не столько общие всего света, сколько участные нашего народа пороки; и неоднократно слыхал я от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бывает, ежели лица, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Циталидою и Кладиною и говорят речи, не наши поведении знаменующие. ‹…›
Есть еще многие и самые малые выражения: например, я недавно из Марселии приехал, или я гулял в Тульлерии, был в Версалии, виделся с викомптом, посидел с маркизою и прочее чужеземское. ‹…›
И какая связь тут будет, если действующие лица так наименуются: Геронт, подьячий, Фонтицидиус, Иван, Финета, Криспин и нотариус. Не могу проникнуть, откудова могут придти сии мысли, чтобы сделать такое сочинение. Это дело поистине странное; а то еще страннее, чтобы почитать его правильным (111-113,119).
Пожалуй, особенно ярко эта апология русского слова как главного изобразительного средства русского быта воплотилась в предисловии к комедии «Щепетильник», написанном специально о коренном русском слове и его изобразительных возможностях:
Я пишу сие предисловие в защиту единого только слова ‹…›, и должен непременно защитить данное оной комедии наименование. ‹…› каким бы словом объяснить на нашем языке французское слово Bijoutier, и не нашел иного средства, как чтобы, войдя в существо той торговли, от которой произошло у Французов оное название, сообразить с нашими торгами и рассмотреть, нет ли ей подобныя, что я без великого труда сыскал и здесь предлагаю. ‹…› И так, имея к чужестранным словам, язык наш безобразящим, совершенное отвращение, назвал я комедию «Щепетильником» ‹…› (189-190).
И если русским комедиографам и до Лукина случалось поиграть столкновением варваризмов с коренными русскими словами в качестве смехового приема, карикатуры на русский порок (ср. макароническую речь сумароковских галломанов), то Лукин впервые не только начинает сознательно употреблять стилистически и национально окрашенное слово как характерологический и оценочный прием, но и обращает на него специальное внимание публики. В комедии «Мот, любовью исправленный» к реплике Княгини: «Ты постоишь у моего туалета» сделано примечание: «Слово чужестранное говорит кокетка, что для нее и прилично, а ежели бы не она говорила, то конечно бы русское было написано» (28). Такого же рода примечание встречаем и в комедии «Щепетильник»:
Полидор. Ежели и где есть такие, как мы, два-три гостя, тогда компания малолюдною не почитается.
Все иностранные слова говорят образцы, которым они свойственны; а Щепетильник, Чистосердов и Племянник говорят всегда по-русски, разве изредка повторяют слово которого-нибудь пустозвяка (202).
Так, в центр поэтики комедийных лукинских «преложений» выдвигается слово не только в своей естественной функции строительного материала драмы, но и в качестве сигнала дополнительных смыслов. Из материала и средства слово становится самостоятельной целью. Над его прямым значением возникает ореол ассоциативности, раздвигающий его внутреннюю емкость и позволяющий выразить словом нечто большее, нежели его общепризнанный лексический смысл. Именно с дополнительным назначением слова связана у Лукина поэтика значащих фамилий, которую он первым внедрил в комедиографию не просто как отдельный прием, а как универсальный закон номинации персонажей[73].
Подчас концентрация русских слов в значащих фамилиях, названиях городов и улиц, упоминаниях культурных событий русской жизни, оказывается настолько велика в «преложениях» Лукина, что создаваемый ими жизнеподобный колорит русского быта вступает в противоречие с содержанием разворачивающегося на этом русском фоне комедийного действия, характер которого определен западноевропейской ментальностью и которое не подвергается существенным изменениям в «склоненных на русские нравы» комедиях Лукина.
Подобно тому, как идея «наших нравов» неизбежно и наглядно обозначилась на фоне «чужого» исходного текста, «склоненного» русскими словами на русские обычаи, так и общие пункты несовпадения «чужого» и «своего» наметились на этом словесном фоне с предельной рельефностью. «Чужое» подчеркнуто «своим» не в меньшей мере, чем «свое» – «чужим», и в данном случае «чужое» обнаруживается прежде всего как непригодность конструктивных основ западноевропейского комедийного типа действия для отражения русской жизни и ее смыслов.
Оппозиция «своего» и «чужого» поставила для русской комедиографии не только проблему национального содержания, но и задачу поиска специфической формы для выражения этого содержания. Высказанное Лукиным в прямой декларации стремление ориентировать свои переводные комедийные тексты на русский образ жизни («Французы, англичане, немцы и прочие народы, театры имеющие, держатся всегда своих образцов; ‹…› для чего же и нам не своих держаться?» – 116) автоматически повлекло за собой не оформленную в слове, но буквально витающую над «Сочинениями и переводами» идею национально-своеобразной комедийной структуры, в которой природа конфликта, содержание и характер действия, типология художественной образности приобрели бы соответствие с русским эстетическим мышлением и русской ментальностью.
И хотя в полном объеме проблема национально-своеобразной жанровой формы русской комедии обретет свое решение только в творчестве зрелого Фонвизина, т. е. уже за пределами «прелагательного направления»[74], однако и Лукину в его «склоненных на русские нравы» комедиях удалось наметить перспективы этого решения. Главным образом в его комедиографии примечательны дальнейшие эксперименты по объединению бытового и идеологического мирообразов в пределах одного жанра. В этом смысле комедии Лукина являются связующим звеном между комедиографией Сумарокова и Фонвизина.
Прежде всего обращает на себя внимание композиция сборника Лукина «Сочинения и переводы». В первый том вошли комедии «Мот, любовью исправленный» и «Пустомеля», которые были представлены в один театральный вечер, во второй – «Награжденное постоянство» и «Щепетильник»; обе комедии так и не увидели театральных подмостков. Кроме того, оба томика скомпонованы по одному и тому же принципу. Первые позиции в них занимают большие пятиактные комедии, по классификации Лукина, «деяние образующие», что отражено и в типологически близких названиях: «Мот, любовью исправленный» и «Награжденное постоянство». Но как будто клонящиеся к нравоучению, близкие по форме комедии оказываются совершенно различны по существу. Если «Мот, любовью исправленный» – комедия «характерная, жалостная и благородными мыслями наполненная» (11), то «Награжденное постоянство» – типичная легкая или, по Лукину, «смешная» комедия интриги.
На вторых позициях в обеих частях – малые одноактные «характерные» комедии, «Пустомеля» и «Щепетильник». Но опять при формальном тождестве налицо эстетическая оппозиция: «Пустомеля» (пара «Моту, любовью исправленному») – типичная «смешная» комедия интриги, «Щепетильник» (пара «Награжденному постоянству») – серьезная безлюбовная комедия с четким сатирико-обличительным и апологетическим нравственным заданием.
73
См. об этом: Беркое П. Я. История русской комедии XVIII в. Л., 1977. С.77—78.
74
До Фонвизина «готовые и испытанные рамки» комедийного действия, с которыми плохо совмещалась его оригинальная русская природа, очевидны практически у всех комедиографов: у Сумарокова — в виде сюжетных осколков, за которыми угадываются западноевропейские тексты, у Лукина и драматургов школы Елагина — сами эти сюжеты в целом (слегка модифицированном) виде, да и Фонвизин никуда от «преложения» не ушел даже в «Бригадире». Лишь в «Недоросле» «рамки» комедии стали совершенно «своими»: они вызвали массу недоумений и критических приговоров своей непривычной формой, но в отсутствии оригинальности и национального своеобразия их упрекнуть уже было невозможно.