Страница 100 из 126
Трудно сказать, была ли у Крылова изначальная установка на создание политической памфлетной сатиры, когда он приступал к работе над «Подщипой», хотя все исследователи, когда-либо обращавшиеся к шутотрагедии Крылова, говорят о том, что образ немчина Трумфа является политической карикатурой на Павла I, фанатически поклонявшегося прусским военным порядкам и императору Фридриху Вильгельму Прусскому. В любом случае, даже если у Крылова не было намерения написать политический памфлет, шутотрагедия «Подщипа» стала им хотя бы по той причине, что Крылов пародически воспользовался устойчивыми признаками жанра трагедии, политического в самой своей основе И высший уровень пародии – смысловой – наносит литературной условности традиционной трагедии окончательный сатирический удар.
Независимо от того каким изображался властитель в трагедиях Сумарокова и драматургов его школы – идеальным монархом или тираном, сам жанр трагедии имел характер «панегирика индивидуальной добродетели»; движущей силой трагедии был «не пафос отрицания, ниспровержения, а пафос утверждения, положительные идеалы»[172]. В этом жанровом контексте и образ злодея-тирана был не более чем способом доказательства теоремы возможности идеального монарха от противного. К концу века идеальная реальность русской философской картины мира потерпела непоправимый ущерб. Великая французская революция принесла с собой крах просветительских иллюзий и ужасное доказательство обыкновенной человеческой смертности монарха казнью Людовика XVI в 1793 г. Авторитету русской самодержавной государственности был нанесен непоправимый удар сатирической публицистикой – бунтом слова накануне Пугачевского бунта, трехлетней гражданской войной, книгой Радищева, который был объявлен Екатериной бунтовщиком страшнее Пугачева, наконец, репрессиями последних лет царствования Екатерины II и несостоявшимися надеждами дворянства на «просвещенного», воспитанного Н. И. Паниным не без участия Фонвизина императора Павла I.
В результате в шутотрагедии Крылова «Подщипа» образ самодержца удваивается: он предстает в двух как бы традиционных фигурах: узурпатора (немец Трумф) и царя, несправедливо лишенного престола (царь Вакула). Один из них – Трумф, олицетворение военного режима Павла I – властитель послепетровской, якобы просвещенной формации, способен только «палькой на дворца сконяит феселиться» (II;253) и «фелеть на фсех стреляй из пушка» (II;254). Другой – представитель допетровской, якобы исконной национальной генерации властителей, патриархальный царь Вакула – способен только сокрушаться по поводу своего плачевного положения: «Ведь, слышь, сказать – так стыд, а утаить – так грех; // Я царь, и вы, вся знать, – мы курам стали в смех» (II;260). И если в классицистической трагедии деспоту, злодею или тирану-узурпатору противопоставлен или образ идеального монарха, или хотя бы понятие идеальной власти, мыслимое как реально существующее, то в «Подщипе», равным этическим достоинством (недостойностью) двух вариаций на тему самодержавной власти, дискредитирован принцип самодержавия как таковой В своей последовательной ревизии высоких жанров, связанных с проблематикой власти, Крылов доходит до логического предела литературной пародии и литературной сатиры с уровня отрицания отдельного конкретного проявления порока, не отвергающего идею, он переходит к отрицанию идеи через се конкретные воплощения в отдельных порочных персонажах.
В этом смысле универсальный отрицатель Крылов в том периоде своего творчества, который ограничен хронологическими рамками XVIII в, поистине может быть назван замыкающей фигурой русской литературы XVIII в. Именно в его сатире – от сатирической публицистики и ложного панегирика до восточной повести и шутотрагедии «Подщипа» русское Просвещение XVIII в. смеясь рассталось со своим прошлым: представлениями о возможности практического осуществления идеала просвещенного монарха в материальном бытии русской государственности. Тот идеологический комплекс, который представал великим в высоких жанрах начала века – панегирике, торжественной оде, трагедии – в крыловских пародиях предстал смешным, и на этом замкнулся полный цикл его развития, возможный в рамках одной историко-литературной эпохи.
Позицию замыкающей русский историко-литературный процесс XVIII в. фигуры с Крыловым делит его старший современник А. Н. Радищев: с одной стороны, его творчество является кульминационным воплощением самого типа эстетического мышления XVIII в., а с другой – обращено в ближайшую литературную перспективу своими сентименталистскими основами, воплотившимися более на идеологическом и жанровом уровнях, нежели на уровне поэтики.
Жанровая система русской сентименталистской прозы в творчестве А. Н. Радищева (1749-1802)
Сентиментализм как литературный метод сложился в литературах западноевропейских стран в 1760-1770-х гг. На протяжении 15 лет – с 1761 по 1774 г. – во Франции, Англии и Германии вышли в свет три романа, которые создали эстетическую основу метода и определили его поэтику. «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо (1761), «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна (1768), «Страдания молодого Вертера» И.-В. Гете (1774). И сам художественный метод получил свое название от английского слова sentiment (чувство) по аналогии с заглавием романа Л. Стерна.
Сентиментализм как литературный метод
Исторической предпосылкой возникновения сентиментализма, особенно в континентальной Европе, стала возрастающая социальная роль и политическая активность третьего сословия, которое к середине XVIII в. обладало огромным экономическим потенциалом, но было существенно ущемлено в своих социально-политических правах по сравнению с аристократией и духовенством. По своей сути политическая, идеологическая и культурная активность третьего сословия выразила тенденцию к демократизации социальной структуры общества. Не случайно именно в третьесословной среде родился лозунг эпохи – «Свобода, равенство и братство», ставший девизом Великой французской революции. Этот социально-политический дисбаланс явился свидетельством кризиса абсолютной монархии, которая как форма государственного устройства перестала соответствовать реальной структуре общества. И далеко не случайно то, что этот кризис приобрел преимущественно идеологический характер: в основе рационалистического мировосприятия лежит постулат первенства идеи; поэтому понятно, что кризис реальной власти абсолютизма дополнился дискредитацией идеи монархизма вообще и идеи просвещенного монарха в частности.
Однако и сам принцип рационалистического мировосприятия существенно изменил свои параметры к середине XVIII в. Накопление эмпирических естественнонаучных знаний, возрастание суммы отдельных фактов привели к тому, что в области самой методологии познания наметился переворот, предвещающий ревизию рационалистической картины мира. Как мы помним, уже и она включала в себя, наряду с понятием разума как высшей духовной способности человека, понятие страсти, обозначающей эмоциональный уровень духовной деятельности. А поскольку высшее проявление разумной деятельности человечества – абсолютная монархия – все больше и больше демонстрировала и свое практическое несоответствие реальным потребностям социума, и катастрофический разрыв между идеей абсолютизма и практикой самодержавного правления, постольку рационалистический принцип мировосприятия подвергся ревизии в новых философских учениях, обратившихся к категории чувства и ощущения, как альтернативным разуму средствам мировосприятия и миромоделирования.
Философское учение об ощущениях как единственном источнике и основе познания – сенсуализм – возникло еще в пору полной жизнеспособности и даже расцвета рационалистических философских учений. Основоположник сенсуализма – английский философ Джон Локк (1632-1704), современник английской буржуазно-демократической революции. В его основном философском труде «Опыт о человеческом разуме» (1690) предлагается принципиально антирационалистическая модель познания. По Декарту, общие идеи имели врожденный характер. Локк объявил источником общих идей опыт. Внешний мир дан человеку в его физиологических ощущениях – зрении, слухе, вкусе, обонянии, осязании; общие идеи возникают на основе эмоционального переживания этих ощущений и аналитической деятельности разума, который сравнивает, сочетает и абстрагирует свойства вещей, познанных сенситивным путем.
172
Гуковский Г. А. О сумароковской трагедии // Поэтика. Л., 1929 С. 73.